Arenas Betancourt

Un realista más allá del tiempo

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El Naufragio del Tiempo

LA CANCIÓN DEL VIENTO. Ebano y bronce. 1975.LA CANCIÓN DEL VIENTO. Ebano y bronce. 1975.LA CANCIÓN DEL VIENTO. Ebano y bronce. 1975.LA CANCIÓN DEL VIENTO. Ebano y bronce. 1975.LA CANCIÓN DEL VIENTO. Ebano y bronce. 1975.BARBA JACOB.  Bronce y concreto. 1982 - 1983.BARBA JACOB.  Bronce y concreto. 1982 - 1983.BARBA JACOB.  Bronce y concreto. 1982 - 1983.LA CREACIÓN. Bronce y acero. 1981 - 1983.LA CREACIÓN. Bronce y acero. 1981 - 1983.LOS POTROS.  Maqueta. 1985 - 1986.LOS POTROS.  Maqueta. 1985 - 1986.LAS BANANERAS. Bronce y acero. 1974 - 1978.EL ESFUERZO. Bronce y concreto.  1977 - 1978.EL ESFUERZO. Bronce y concreto.  1977 - 1978.EL CIELO Y LA TIERRA.  Elementos decorativos en bronce sobre fondo de madera. 1959.EL CIELO Y LA TIERRA.  Elementos decorativos en bronce sobre fondo de madera. 1959.EL CIELO Y LA TIERRA.  Elementos decorativos en bronce sobre fondo de madera. 1959.LA ENFERMEDAD Y LA SALUD.  Concreto policroma. 1950 - 1952.LA ENFERMEDAD Y LA SALUD.  Concreto policroma. 1950 - 1952.LA ENFERMEDAD Y LA SALUD.  Concreto policroma. 1950 - 1952.LA ENFERMEDAD Y LA SALUD.  Concreto policroma. 1950 - 1952.MUJER CON ALAS. Dibujo. 1971.EL ARTISTA HERMANN KNUDSEN LANDEGREEN. Tempera. 1948.EL REGRESO DE QUETZALCOATL. 1951.LA VIOLENCIA. Dibujo a tinta. 1974.EL HOMBRE LOBO. 1960.GERMÁN PARDO GARCÍA. Dibujos a tinta. 1970.GERMÁN PARDO GARCÍA. Dibujos a tinta. 1970.JOHN LENNON. Bronce. 1981.JOHN LENNON. Bronce. 1981.

Texto de Rodrigo Arenas Betancourt

El Condenado regresó por un momento, apenas por unos segundos, a esa tribuna fría y agria de la Academia de Medicina. Tenía en frente médicos adustos, inquisidores, "internistas" furibundos. Se olvidó por un instante, también por una milésima de segundo, de esa mujer desnuda, en la penumbra del burdel; se olvidó de ella y de su furia, de sus arrebatos salvajes, blandiendo el puñal nacarado, a diestra y siniestra, buscando su pobre, doliente humanidad. Se olvidó de ella, de sus espasmos, de la babaza que le salía, le brotaba, le barbotaba en el rostro. En realidad no quería olvidarse de ella. No. Lo cierto era que él era ella. El estaba transmutado, consustanciado en ella. Ahí, frente a los médicos, la seguía viendo con el puñal, señalando, penetrando hacia su corazón, a horcajadas sobre su vientre. ¡Desgraciado! Aquí tienes a tu "Gitana", ahora si te puedes acostar, montar, meter con ella en la eternidad! -Dijo la mujer en medio de su desnudez brutal. El puñal brillaba a trechos, lento, lábil, tembloroso. El tiempo estaba congelado. El Condenado pensó en su sexo, en el sexo de ella, pensó en la eternidad. -Estoy muerto -. Dijo. -No sé si estoy en la eternidad o aquí con ustedes hablando estupideces. ¡Ahora sí tienes tu "Gitana" -Dijo ella- La vio que vomitaba, que entornaba los ojos, como en el orgasmo.

Sintió que se desmadejaba encima de él. Sintió que el puñal se doblaba como una cruz que se inclina. Se dijo… "Ahora que estoy muerto la tengo encima como un montón de carne, carne corrupta, carne miserable; pero amada, sublimada, de flores caníbales y azucenas maceradas". Leía mecánica, automáticamente. Leía casi sin comprender. Sentía que el terror lo estaba devorando. Sentía terror y no sabía por qué. Esa tribuna en algo se le parecía a un anfiteatro, quirófano, morgue, cementerio o lugar de fusilamiento. El Condenado quería leer en el papel, en las caras de los médicos y en su corazón en forma simultánea y desesperada. -Estoy seguro- dijo, que han llegado como médicos a asistir al paciente, o al menos como seres compasivos, que es lo mismo. Ustedes vienen a presenciar mi insania, a compadecer mi enajenación. Así que aquí me tienen consternado de la bondad y el desinterés curativo de ustedes y dolorido, dolorido no, sino redimido, resurrecto. No soy el freudiano de la cocaína, el freudiano de los sueños, tampoco el freudiano judío. Yo no soy un freudiano furibundo; ni siquiera un conocedor de sus teorías; apenas sí, un humilde lector de algunas de sus obras. Soy el freudiano que entiende sus limitaciones y prejuicios simplemente porque presentí alguna vez que Freud era un hombre de actuaciones, formación y sentimientos puritanos. Sobre todo, en el sentido de que había elaborado sus teorías entorno a un concepto muy restringido de la humanidad. Freud fraguó sus teorías en derredor de una humanidad vienesa, eurocentrista, monoteísta, colonialista, monógama, puritana... Elaboró sus teorías con un franco desconocimiento del resto de la humanidad que es politeísta, polígama, lúdica, anti-imperialista, abierta en lo cultural y proxeneta. Tampoco puedo decir que soy un conocedor de Leonardo da Vinci; de ninguna manera. En el terreno científico, Leonardo es un monstruo apenas presentido. Se necesitaría ser un genio para acercarse a Leonardo como investigador o como científico, y yo, por desgracia, no lo soy. Leonardo anticipa a Newton, a Copérnico, a Galileo ... He visto casi todas las obras de Leonardo en los museos de Europa, Rusia y EE.UU. Digo también que he leído en parte lo que sobre él se ha escrito. Agrego además que no soy ningún experto en la obra de Miguel Angel. No he podido tener a la mano toda su obra literaria; pero como escultor y arquitecto, lo he seguido infatigablemente por Roma, Florencia, Milán, París, Brujas, San Petersburgo, Nueva York, Washington, y en tantos otros lugares que no recuerdo. Sólo que el encuentro con los ensayos de Freud sobre Leonardo, Miguel Angel, W. Jensen, Goethe y Dostoievsky, reunidos con el nombre de "Sicoanálisis del Arte" por Alianza Editorial de Madrid, fue para mí un hallazgo asombroso y desconcertante. En Occidente estamos acostumbrados a mirar el arte desde la perspectiva conceptual y estólida de la crítica racionalista y aún de la filosofía, que es como ver el arte y sus creadores desde el exterior, con la luz reflejada de la razón y sus miserias. Los ensayos de Freud, sobre todo los referentes a Leonardo y Miguel Angel, enseñan a ver el arte de otra manera, desde cierta insoslayable irradiación interior, o como una proyección visceral–irracional–subconsciente del individuo, de la especie y de la cultura. Aquí es fundamental anotar que Jacques Maritain, Van Gogh, Antonin Artaud, abundan en este sentido, sobre todo en la irracionalidad del arte. De esta manera, un tanto villana, se ven los creadores algo así como proyectados o transparentados en cámaras de rayos equis. Ahí queda la pura y escueta estructura, sin adornos o agregados superfluos. Freud sorprende a sus personajes por los aspectos más vulnerables, en los mínimos detalles y simples actos. Estos estudios de Freud enseñan que el arte está más sujeto de lo que parece a algunos mecanismos internos, fisiológicos y mórbidos. El escritor Kostas Axelos asegura que, para Freud, "La emoción estética deriva de la esfera de las sensaciones eróticas; es una tendencia inhibida en cuanto a su finalidad primera, el objetivo erótico, una tendencia que se sublima, que vuelve a crear y que recrea".

Antes de seguir adelante, digamos que ninguna obra de arte, ningún acto humano, tiene una explicación o justificación racional cabal. Siempre hay un misterio, algo indescifrable en una obra de arte, en la vida, en la belleza. Freud centra su ensayo en derredor de la homosexualidad idealista de Leonardo; para ello pone en juego homosexualidad idealista de Leonardo; para ello pone en juego todas las complicadas teorías del sicoanálisis. Confieso que como experiencia, muy personal e íntima, encontré ese hermafroditismo de que habla el sabio, en el aire mismo de las pinturas de Leonardo, en cada uno de sus detalles y aún en la propia coloración inquietante. En la obra de no hay sensualidad, no hay emoción, hay represión o inhibición... Esta misma indefinición sexual se presenta en todo el arte y en todos los tiempos. No es fácil penetrar en este fenómeno; pero se puede esgrimir argumentos. En principio, en la cultura antigua intervenía, en forma poderosa, el sentimiento religioso y comunal, puede decirse que la cultura y la religión, se fundía en idénticos cauces, principios y fines. Todas las religiones tienden al hermafroditismo, a la indiferenciación sexual, hacia algo que supere y compendie esta dicotomía fatal. Quizá el hombre estaba todavía en el magma original y no se expresaba individualmente. Sea como fuere, por aquí encontré enunciada una ley inexorable. El encadenamiento entre el artista, su obra y la sociedad por medio de todos los lazos racionales e irracionales, morales o amorales, normales o anormales que la sociedad acepta o rechaza, pero que no alcanza a juzgar y encauzar. De aquí la condición irreductible e indomeñable de la obra de arte; su condición subversiva y antisocial que anotamos desde Grecia hasta la Unión Soviética y Estados Unidos, pasando por los flamigeros tribunales de Savonarola en el Renacimiento, o las hojas de parra en las estatuas romanas. Freud enfoca, como dije antes, la homosexualidad de Leonardo; pero por desconocimiento de algunos aspectos profundos y ambiguos del arte, tal. como lo anota en su ensayo, apenas si percibe la androginia general que viene desde la antigüedad y que perdura en el subfondo de la cultura actual. Solo que, quizá por muchos siglos, esta androginia se tomó como la belleza misma, como el sentido último del arte. Quizá esta androginia, fue sinónimo de perfección. Tal vez en Leonardo se juntan, en forma genial y abrumadora, las dos o tres tendencias. De aquí puede venir posiblemente ese carácter inquietante y enigmático que le anotaron sus contemporáneos y que perdura hasta nosotros. A Freud no le queda fácil percibir estas corrientes porque desconoce lo que podríamos llamar el juego del lenguaje artístico, o semiología del arte. No percibe lo que hay en la obra de Leonardo común a toda la cultura, común al Renacimiento y lo que es particular y propio de Leonardo. Pero Freud, al penetrar en la psique de Leonardo, en sus complejos y en sus traumas, nos aclara que todo verdadero creador se proyecta, sin reservas, totalmente, irremediablemente.

Aquí es donde está el aspecto más importante y decisivo del estudio de Freud. Quizá con otros argumentos científicos diferentes a los de Freud, como por ejemplo los de Fromm, se puede llegar al arte antiguo y al arte primitivo. No sé hasta dónde esas teorías de la sicología de las masas o del significado de los símbolos, puedan aplicarse al estudio de estas épocas en el arte. Es un campo impreciso y vago que inquieta. Pienso que podrían descubrirse aspectos insospechados, si bajo otras luces se estudia el arte griego o el romano, medieval o azteca. Sigamos con el maestro Freud y Leonardo. El maestro teje sus teorías con ingenio y con una destreza apasionante. No es posible ni necesario desentrañarlas aquí. Solo quiero enumerar algunas, como la condición de hijo ¡legítimo; la sombra del cuervo en el cuadro de Santa Ana y la Virgen; la extraña afición a fabricar juguetes; su condición de músico y constructor de instrumentos musicales; su infantilismo, que conservó durante toda la vida; y, hasta cierto punto, la incapacidad para dar término a sus obras. Freud habla, igual que el Vasari y todos sus biógrafos, de su belleza física, su gran vigor, su destreza y carisma. Veamos otros aspectos no tan dramáticos como los juicios de Freud. En la historia de la cultura hay mucha fantasía; recordemos aquellas alucinadas fábulas sobre Apeles y las aves en Plutarco. En el Renacimiento se propalan las exageraciones, fantasías y leyendas con más entusiasmo dada la condición espiritual y anímica de aquellos hombres que, a pesar de los siglos, siguen descubriendo el mundo. Sobre todo con Leonardo, más que con ningún otro, en la medida en que este maravilloso ser solitario es único. Vasari, que es la fuente fundamental de información, es, en resumidas cuentas, un urdidor de bellas leyendas, de suposiciones y de fantasías. Cabe anotar, sin embargo, que el Vasari hace la biografía de Leonardo en su libro "Las Vidas Excelsas" en quince páginas, mientras que utiliza ciento veinticinco para la biografía de Miguel Angel. Muchas de esas leyendas no resisten un análisis cuidadoso o desprevenido. Según Vasari, Leonardo estuvo durante cuatro años pintando la Monalisa o esposa del Giocondo. Me he puesto a pensar muchas veces, si podría Leonardo mantener quieta a aquella mujer frívola, según se puede juzgar por su sonrisa, siquiera por algún tiempo largo. Podría aquella mujer coqueta, si nos atenemos al atuendo, ¿mantener un gesto similar durante cuatro años? Durante ese tiempo ¿no sufrió ella unas transformaciones radicales? ¿Las arrugas en la frente, alrededor de los ojos, cerca de la comisura de los labios o en el mentón? ¿Nada pudo venir a transformar aquel ser bello en un momento tan convulsionado de la historia? Dice Vasari que para entretenerla y hacerle perdurar aquella sonrisa, -en italiano es masculino, quell sorriso–mantenía músicos y cantantes para que amenizaran la estancia. Creo que todo esto es teatro, sencillamente teatro. Leonardo pintaba de memoria, reproducía en el exterior una imagen interior; de ahí que todas sus obras, después de la "Gioconda", fueran idénticas. Igual que Freud y otros biógrafos, creo que la Monalisa es un autorretrato espiritual, una florida imagen interior, y por lo mismo es tan enigmática y perturbadora. Así escribe sobre ella Muentz: "Jamás un artista ha traducido así la esencia misma de la feminidad: reserva y coquetería; pudor y sorda voluptuosidad; todo el misterio de un corazón que se reserva; de un cerebro que reflexiona; de una personalidad que se resguarda y no guarda de ella misma más que su razonamiento…”. Y ese es, naturalmente, Leonardo, y desde luego que no es la "Gioconda".

Es ya el momento de que tejamos nuestra especulación al lado de Miguel Angel. Empecemos con el Moisés, que es el tema de Freud; luego nos iremos expandiendo, si la paciencia nos lo permite. En esta estatua está presente toda la utilería estética del Renacimiento. A este hecho Berensson lo calificó con el sugestivo y esquivo título de "manierismo". El movimiento general de la figura sedente es casi obligado dentro del contexto arquitectónico, religioso de Italia. Es la figura que mejor se acomoda a los nichos y plintos de los interiores y exteriores de los templos y de la arquitectura civil. Esta imagen viene desde el Románico, pasa por la Edad Media y llega al Renacimiento. Proviene de los cristos Pantócrators, ejecutados en mosaicos, en los primitivos templos cristianos de Italia, Bizancio y Alejandría. Pienso que es en el movimiento de las telas o de los ropajes, donde está el secreto del estilo de Miguel Angel. El escultor traslada este mismo sentido del movimiento, a los músculos, a los cabellos y a las barbas. En todo hay movimiento, violencia y casi furia barroca. Freud hace largas disquisiciones en derredor de si el Moisés de la estatua se va a poner de pie, si va a agredir a los judíos apóstatas o si intenta apenas moverse violentamente en su asiento. Habla también Freud de la diversidad de emociones que revelan la actitud y el gesto de la estatua; esto es, de furia, venganza, terror o superioridad. Trata de describir cómo estaría Moisés antes de la estatua, es decir, si estaba de frente, con las manos en cierta posición y quizá ambos pies apoyados completamente en el piso. Intenta ver cómo estaría Moisés después de la estatua, es decir, increpando a los judíos, rompiendo las tablas de la Ley o quizá partiendo para el monte Sinaí a entenderse de nuevo con Dios. Todo esto desde el punto de vista del racionalismo y del análisis e puede aceptar. Solo que, por desgracia, no tiene nada q ver con la obra; Moisés es un puro movimiento dentro de su quietud o es una pura quietud dentro de su movimiento. No es más. Y es una obra de arte precisamente por eso; porque no viene de ninguna parte ni va para ninguna ,parte; o viene de todas partes. Freud se pregunta: ¿Qué querría decir Miguel Angel con esta estatua? Se ve que para su condición de analista le faltan datos que el creador no aporta. No son suficientes los que están consignados en el mármol. Para mí los datos que la obra entrega son que ahí, en ese ser concreto de mármol traslúcido y poderoso, no está expresada sino una inmensa duda, una enorme incertidumbre y una indecisión mortal. Quizá Freud, en su estudio sobre el Moisés histórico y la religión monoteísta, sugiere más explicaciones sobre la estatua que el mismo ensayo del "Sicoanálisis del Arte". Esta imagen plantea la teoría del gran padre castrador que, en una u otra forma, todos hemos padecido en el Occidente cristiano. Imagen obsesiva, es verdad, motivada por represiones, y casi imposible de desterrar. La escultura está en la penumbra, en un costado del templo de San Pedro encadenado. Resulta un poco hosca en aquella media luz; el gran viejo se impone por la dimensión, por el ademán, por la textura misma del mármol y, sobre todo, por el iracundo y furioso penetrar de sus ojos de fiera del desierto. Nunca pude sentirme verdaderamente cómodo frente a él; algo me desazonaba, me hundía en melancolías y desangres. Seguramente para eso fue realizada. El Moisés es la imagen del gran río humano; es la imagen-amor-desamor-homicidio-canibalismo del gran fundador, generador, monoteísta egipcio. En este Moisés todo está fraguado por pura intuición o presentimiento artísticos. Sumergido en esa atmósfera perlina y acerada del museo de la academia, está el David. Al primer instante se tiene la impresión de que es muy grande para aquella bella cúpula. Parece un gigante aprisionado.

Es como una fiera, o una garza dormida. Al menos eso fue lo que sentí cuando aquella remota mañana de invierno tras un largo viaje y hambriento, llegué hasta el museo. Lo sentí un poco desproporcionado, como si el torso no encajara bien en el resto. Cuestiones de perspectiva. Visto por la espalda, parece que los glúteos están demasiado bajos. Es un ser abrumador e inquietante. Se va con uno, sigue fijo en la mente, está a un soplo de la ternura. Se vuelca sobre uno con una emoción contenida porque es, ya no puedo negarlo, la representación del amor adolescente. Es un cuerpo ambiguo de efebo con muy sutiles toques femeninos, apenas sí como una sombra. Desde luego que está muy lejos de la ambigüedad del Hermafrodita dormido que está soñando en el museo de las Termas, bajo el sol canicular de Roma. Tampoco tiene el David la ambigüedad del Efebo del Zuviaco. No. El David es distinto. Es de una ambigüedad divina e innombrable. Es la obra que ejecutó un hombre enamorado, idealmente, de una sensibilidad superior y asombrosa. El mármol respira en todas partes, exhala olores pastoriles de retama y cardos. La mano derecha, que reposa sobre el muslo, parece una flor que se abre. La cabeza ensortijada tiene cierta dulzura-fiereza. El sexo está ejecutado con esa alucinada perfección de los griegos; se parece al sexo virgen del Poseidón que, rescatado del mar, se yergue en el museo de Atenas. Broncínea maravilla que ningún hombre pudo imaginar y que yo agradezco al mar Odiseo, al mar de Homero, al mar que está más allá de la Homero, al mar que esta más allá de la colina del Partenón. Miguel Angel creó tres grandes y bellas imágenes masculinas: el David, o el amor adolescente, el Moisés, o el amor–temor del gran progenitor; y las Piedades, a los esclavos, o el amor–sacrificio, amor–muerte. De alguna manera están presentes Eros y Thanatos. Miguel Angel no creó una imagen femenina propiamente; en sus murales hay muchas; pero no impresionan, no llegan. La Aurora y la Noche de la capilla Medícea, no son mujeres, parecen gladiadores con grandes frutos en los pectorales. En el ensayo sobre Miguel Angel, Freud no registra todo esto. Freud no registra la homosexualidad idealista de Miguel Angel, no percibe la complejidad emocional de este genio maravilloso. En realidad el escultor representa en el Moisés la imagen del gran padre, no exactamente como una representación simple del Moisés histórico, sino como una extraversión de una imagen que él mismo lleva dentro. Es un fantasma que carga todo Occidente y que es puro sentimiento de culpa. Exactamente lo mismo que Leonardo da Vinci; los dos genios son muy similares. Miguel Angel busca la antigüedad, busca a Grecia y, tras ella, la máxima perfección humana, en tanto que Leonardo hurga en el mundo más inmediato, religioso y real. En el interior, algo une a estos dos genios; algo los hermana y yo creo que son, llegando a las doctrinas freudianas, sus problemas e inquietudes eróticas. Y no hay que temerle a esto, si nos atenemos al hecho de que Leonardo dibuja el acto del coito en un corte transversal; con intención, en verdad, de análisis o de estudio; pero indudablemente obsedido.

En sus anotaciones dice: "El acto del coito y todo lo que con él se enlaza, es tan repugnante, que la humanidad se extinguiría en breve plazo, si dicho acto no constituyera una antiquísima costumbre y no hubiera aún rostros bellos y temperamentalmente sensuales". En otra parte dice: "Parece como si me hallara predestinado a ocuparme tan ampliamente del buitre; pues uno de los primeros recuerdos de mi infancia, es el de que, hallándome en la cuna, se me acercó uno de estos animales, me abrió la boca con su cola y me golpeó con ella repetidamente entre los labios". El sabio pretende entrar en la personalidad de Leonardo por medio de la sociología, la historiografía y hasta de la metafísica. A mí me conmueven los supuestos de que parte Freud porque desde hace años, y a causa de la observación apasionada de las obras de arte, yo los intuía. Siempre me inquietó esa intersexuación sutil de algunas obras de arte, como el David de Miguel Angel, por ejemplo; me interesó la ambigüedad de la Ilíada y la Odisea, cuestión que dejo consignada en mi libro "Crónicas de la errancia". Hallé siempre algo imperceptiblemente masculino en la Venus de Milo, en la Minerva, en la Diana Cazadora, en la Venus Gnida y hasta en la Venus Capitolina. A este respecto Freud dice: "Así pues, hallamos en la diosa Mut la misma unión de caracteres maternales y masculinos que comprobamos en la fantasía de Leonardo. ¿Habremos de explicar esta coincidencia diciendo que Leonardo conocía también por sus estudios, la naturaleza andrógina del buitre maternal? Tal posibilidad es más que dudosa, pues las fuentes en que Leonardo podía documentarse no contenían nada referente a esta singularísima particularidad. Parece, pues, más natural referir la coincidencia a un motivo común desconocido todavía. La mitología nos enseña que la constitución andrógina, esto es, la reunión de los caracteres sexuales masculinos y femeninos, no se daba únicamente en la diosa Mut, sino también en otras divinidades, como Isis y Hathor, aunque por lo que a esta última respecta, sólo quizá en cuanto participaban de la naturaleza naturaleza maternal y se hallaban fundidas con Mut. Nos muestra, además que también otras divinidades egipcias, tales como la Neith de Sais, de la que más tarde surgió la Atenea griega, eran concebidas primitivamente como andróginas, esto es, como hermafroditas, y que lo mismo sucedía con numerosas divinidades griegas, especialmente con las del círculo de Dionisos, e incluso con Afrodita, la diosa del amor, limitada después al sexo femenino. Los mitólogos intentan explicar la agregación del falo a las figuras femeninas de estas divinidades, alegando que el atributo viril representaba la fuerza creadora original de la naturaleza, y que tales divinidades hermafroditas, expresaban la idea de que solo la reunión de los atributos masculinos y femeninos, podía constituir una imagen digna de la perfección divina. Pero ninguna de estas observaciones nos aclara el enigma sicológico de que a la fantasía del hombre no repugne atribuir a una figura que ha de encarnar para ella la idea de la madre, el sígno de la potencia viril, contrario a la maternidad. Solo a partir de la aparición de la obra de Rodin, se produce una definición de la sexualidad tomada esta en los términos modernos.

Sólo en la obra de Rodín desaparece por completo ese hermafroditismo del cual hemos hablado tanto y que es casi imposible definir y que solo percibe quien tiene una amplia familiaridad con el arte. Los hombres esculpidos por Rodín, el Pensador, o el Balzac, son ya completamente masculinos; o las mujeres, como la Eva, la Mujer del Beso, o la del eterno ídolo, son ya mujeres, mórbidamente hembras. Entre otras cosas, este es, para mí, el inmenso valor de Rodín como escultor. De nuevo, en la actualidad -y yo no podría definir las causas que, entre otras, podrían ser el capitalismo, la crisis de la cultura y de la religión- ha aparecido el hermafroditismo; pero esta es harina de otro costal, para otros costales. En virtud de que para muchos intelectuales todavía existe el conflicto entre el valor estético de las distintas obras de arte y su significación social, yo encuentro pertinente dejar bien claro, y en honor a la doctrina de quien fue mi maestro en la juventud, Wilhelm Worringer, que ya nada es bello absolutamente, es decir, que todo es bello relativamente, todo es bello en función de la historia y de la sociedad. Para mí es tan bella la Venus Calipigia, el Moisés, el Poseidón del museo de Atenas, como la Coatlicue, el Xipetotec del museo arqueológico de México, como las esculturas de Benin del Museo Británico,las de Ankor Bat, en la antigua Indochina, las obras del Museo del Oro en Bogotá, las esculturas de Henry Moore, las figuras totémicas de los negros africanos. Esto lo estoy aclarando, para que todo cuanto he dicho o diga de la apreciación de la obra de arte, no esté empañado por ningún sectarismo estético o espiritual. Debo decir que he tenido una formación escolástica a la sombra de los padres de la Iglesia, de San Agustín, por ejemplo; lo mismo que he tenido una formación marxista al lado del padrecito Stalin. He llorado leyendo a Walt Whitman, Li-Tai-Pe, Jorge Amado, Juan Rulfo y Peter Abrahams. Parece increíble que, en el Renacimiento, como en la antigüedad, tuviera todavía vigencia la idea muy primitiva de que el artista se asimila al sacerdote. En México, a los artistas les decían "santeros". En algunos momentos, el celibato del sacerdote, del predestinado, se transmite al artista como ser predestinado también. Para el hombre común, y para el mismo sacerdote, el artista es también predestinado porque fabrica o manipula la divinidad,1a armonía y la belleza. Yo creo que algo de esta idea, además de la homosexualidad y el “Platonismo", está presente en el celibato de de Miguel Angel, de Bruneleschi, el Giotto, Cimabue y de tantos otros artistas de la Edad Media Y el Renacimiento. Sin embargo, otros muchos artistas no solo no fueron homosexuales, sino todo lo contrario, como Rafael, por ejemplo, pero que de todas maneras, trabajaron esa belleza ideal y andrógina. Leonardo es homosexual y célibe; estas son dos cosas bien distintas; el hombre de Sodoma era homosexual y no era célibe; Miguel Angel era célibe y, según algunos escritores contemporáneos, murió virgen y se expresó en su obra como homosexual. Yo no podría decir si Freud encuentra en Leonardo una especie de autorretrato y por lo mismo intenta penetrar en el espíritu del genio de muy distintas maneras, algunas en verdad novelescas. De todos modos, reconozcamos que son sorprendentes. Freud dice: "Si echamos una amplia ojeada sobre la vida sexual de nuestro tiempo, especialmente sobre la de aquellas clases sociales que son las sustentadoras de la civilización, nos sentiremos inclinados a afirmar que solo contra su voluntad y sintiéndose rebajados en su dignidad humana, se someten los hombres de hoy en día, en su mayor parte, a las leyes de la procreación. La concepción opuesta de la vida sexual, se ha refugiado actualmente entre las clases populares más bajas y menos afinadas". Algo del sentimiento puritano de Freud, como dije antes, aflora en esta cita y algo lo hace, en el fondo, similar a Leonardo y a Miguel Angel.

Indudablemente hay una misma actitud de la vida. Para completar en forma muy personal la visión de la vida de Leonardo quiero compararla con la de un ser que está muy cerca a nosotros y que es Barba-Jacob. Los dos son seres desprovistos de todo lo fundamental en la especie. Seres que renunciaron a perpetuarse y prolongarse en los hijos, sumergidos en una dilatada soledad cósmica, sin aspiraciones de poder o de dinero. Seres cuyas vidas luminosas están desligadas de la comunidad, rebasan las épocas y hasta los propios límites de la cultura; son insulares y se parecen a las estrellas fugaces que cruzan el horizonte en todas direcciones, como el pensamiento, como el vuelo de las ideas, como las emociones. Veamos nuestro problema en otra dirección, siquiera por un momento, para pasar de las ideas de Freud a las de la sociología, que nos permitan ver a nuestros genios desde otro ángulo. Puede ser que la repulsa o indiferencia sexual de Leonardo y Miguel Angel tenga también su origen en la estructura social que predestinaba a algunos seres, dadas sus condiciones sobresalientes, a un estado de celibato, para situarlos así en una posición de privilegio, de supremacía y de carisma dentro de la sociedad. Esto es, que estaban orillados al celibato ideal-homosexual, de un lado por la organización de la sociedad y sus intereses económico-históricos; de otro, por su condición escueta de homosexuales, y en última instancia por la concordancia con la misma condición asexuada de la cultura milenaria; mejor dicho, al poder civil también le era útil la compleja condición de estos genios, y puede ser que a los nacientes intereses nacionalistas y mercantiles. Cultura milenaria que aporta los temas fundamentales a la obra de Miguel Angel y a todos los artistas del Renacimiento. Esos temas son: El Juicio Final, David, Moisés, Los Esclavos, Los Médicis, La Biblia, La Sibilas, Los Dioses Griegos y Las Piedades. Sobre todo son estas últimas el núcleo central de la obra del genio que ejecutó La Piedad que está a la entrada de San Pedro, a la edad de veinticuatro años, y a quien casi sorprende la muerte, cerca a los noventa, tallando la Piedad Rondanini, que está en Es el mismo trágico y conmovedor tema: Cristo muerto en los brazos de la madre.

Dentro de esas Piedades, Miguel Angel toca infinidad de matices en forma milagrosa. En la Piedad Juvenil, Que está en San Pedro, podría decirse que el escultor toca una nota casi sentimental y dulce, o dulce–amarga. Está tan perfectamente ejecutada que casi desaparece el tema tras la perfección de la obra. Hay en la virgen una tal dulzura adolescente, que más parece una escena amorosa que una representación trágica. La Piedad que está en la catedral de Santa María de la Flor, en Florencia, bajo ese enorme y maravilloso dombo del Brunelesco, es ya distinta. Está en el límite exacto de las obras perfectamente terminadas y de las inconclusas. Podría decirse que es más compleja y está más cercana a la pintura. Representa casi un cuadro del descendimiento. Viene después esa Piedad extraña y casi contrahecha que está a la entrada de la Academia de Florencia. Esta es ya una Piedad patética y se hace todavía más, acompañada, como está ahí, por los Esclavos inconclusos. Son formal alucinadas que emergen de los trozos de mármol, rompiendo en forma brusca el contorno original del bloque. Esta Piedad es ya, sencillamente, el esquema del Cristo desmadejado o acurrucado. Está trabajado o casi terminado el torso. Sólo que éste ya no es el torso de un efebo griego sino el torso de un pobre hombre vilipendiado. Es, en resumidas cuentas, el regreso a la eternidad. Viene, por fin, esa Piedad rota y elaborada sobre otra escultura inconclusa y de diferente escala, que es la Piedad Rondanini. Esta si que es ya un simple esquema dramático. Es un Cristo mutilado, mutilado por el mismo Miguel Angel en un momento de furia. En mi vida he visto nada más dramático, ni siquiera el Cristo de Grünewald; Miguel Angel ya se estaba asomando a la eternidad; es el Miguel Angel cercano a los noventa años; esta ya no es una estatua en la penumbra perlina como el David, es una estatua en la noche, en la muerte, en el adiós. La noche no está en la estatua ni en las cercanías, sino en mi que casi quiero balbucir las últimas oraciones de Miguel Angel. No sé si habré sembrado en ustedes toda la melancolía que circunda esta tan mal pergeñada oración acerca de la homosexualidad de los genios, reflejada en sus obras traducida a nosotros, involuntariamente, sólo por el peso de la cultura. Muchas gracias y adiós.

 

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