Gregorio Vásquez

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Capítulo II


La Virgen del Velo (D.11) 21.3 X 15 cms. MAC. Bogotá. Cabeza de una Virgen de la Concepción (C.335). 0.52 X 0.38. Palacio Presidencial, Bogotá. El Salvador Niño (C. 35). 0.44 X 0.34. Cap. del Sagrario, Bogotá. Santa Catalina de Alejandría. (C. 375). 1.69 X 1.69 X 0.49.  Prop. part. Bogotá. Santa Bárbara. (C. 376). 0.71 X 0.49. Prop. part. Bogotá.

 

Texto de Roberto Pizano

Casi todas las noticias que se tenían hasta hoy acerca de Gregorio Vásquez eran debidas a don José Manuel Groot, el filósofo artista, dibujante festivo de escenas de costumbres, mantenedor de la gloria del pintor y restaurador de algunas de sus obras, quien publicó en 185 9 una biografia(1) precedida de estas palabras: «El deseo de que no se pierda para mi país la memoria de un artista célebre me hace publicar las noticias que de largo tiempo atrás he podido adquirir sobre la vida del pintor granadino Gregorio Vásquez. Esta idea me ha conducido a diversas investigaciones, lisonjeándome de haber conseguido cuanto era posible conseguir acerca de la vida de un hombre entre el cual y nosotros se interpone siglo y medio, en un país sin establecimientos científicos que transmitan de una edad a otra los anales del saber. » Tal declaración, hecha por el bien documentado autor de la Historia Eclesiástica y Civil de la Nueva Granada,(2) incansable investigador y conocedor de sinnúmero de documentos hoy desaparecidos, nos hace enorgullecer del aporte de algunas nuevas dignas de memoria que publicamos hoy en este libro.

He aquí la partida de bautismo, documento muy importante, por contener la prueba de nacionalidad de] pintor.

«En Santa Fe, a 17 de Mayo de 1638 años, yo, Alonso Garzón de Tahuste, Presbítero, Cura Rector de esta Santa Iglesia Catedral, bauticé y puse óleo y crisma a Gregorio, que nació a nueve días de dicho mes y año, hijo legítimo de Bartolomé Vásquez y María de Ceballos, su mujer, vecinos de este feligresado: fué su padrino Pedro de Salazar Falcón, vecino de esta ciudad, de que doy fe. ‑ Alonso Garzón de Tahuste. » (2)

Al margen se halla también una nota rubricada (que se conoce fue de aquel tiempo, y sin nombre), que dice: «Este es el célebre y famoso pintor que hizo, entre otras, las que se hallan en la Capilla del Sagrario de la Catedral.»

El Padre Zamora, contemporáneo del artista, al tratar de las pinturas de la Capilla, dice: «Obra toda del pincel de Gregorio Vásquez, en quien se han renovado los primores, viveza y gallardía que hasta los tiempos presentes celebran en el de Apeles los que entienden de este arte prodigioso. » A estas ingenuas palabras hay que agregar las que aparecen en el retrato de Don Enrique de Caldas Barbosa, [ C. 60 Fig. Pág. 181 Rector del Rosario, y que parece fueron escritas por éste: «El inmortal Greg.o Vásquez pintó.» Perdido el manuscrito antiguo de la vida del artista, cuyo último poseedor fue el maestro Padilla, son éstos los únicos testimonios escritos de la admiración sin límites que en su época se le profesó.

Por los tiempos en que nació Gregorio Vásquez había en Santa Fe de Bogotá, modelo acabado de la pequeña urbe colonial española, una manera de vivir benévola y confiada; la apacibilidad de espíritu, el contento interior, la devoción y un honrado bienestar eran, puede decirse, patrimonio común. Se conocía bien la condición de cada uno, y mejor que de nadie, la de los viejos, graves y dignos, los clérigos mesurados, las mujeres discretas de sensato razonar que formaron la familia del artista. De todos ellos, de cuantos amó y cuantos le rodeaban, nos ha de dejar una variadísima sima serie de imágenes, ya en forma de verdaderos retratos, ya en figuración de héroes y santos.

En tales condiciones se inició la vida de Vásquez. Durante su niñez saborea largamente la dulzura familiar, al par que recibe en el Colegio‑ seminario de San Bartolomé, que, si pobre en elementos, es rico en el amor y la industria que en los Jesuitas alababa Cervantes, o en el Colegio de Gaspar Núñez, las bases de unos conocimientos que su curiosidad y sus esfuerzo ampliarán más de día en día. Despiértase en él una gran afición a los libros, afición que enriquece su fantasía y le lleva a inspirarse, primero en romances y, más tarde, en la Biblia, su fuente favorita.

Al ver la complacencia con que introduce en sus cuadros ángeles músicos, elegantes y graciosos como los de Albertinelli, y el modo natural, fácil y variado como coloca en sus manos los diversos instrumentos, bien se adivina su afición a la música, tan del gusto de los habitantes de Santa Fe. No sería, pues, extraño que durante algún tiempo hubiera aprendido violín, flauta o guitarra en alguna de las escuelas de música que por aquel tiempo ya había en la ciudad. Pero su aptitud para la pintura fue desde un principio tan grande, y su amor por ella tan intenso y absorbente, que su padre no vaciló en dedicarle a este arte bajo la dirección del pintor neogranadino Baltasar de Figueroa, discípulo y continuador de su padre, Gaspar de Figueroa(1).

El arte de los Figueroas muestra toda una serie de influencias heterogéneas, provenientes de los obradores que había establecidos en Andalucía en el siglo XVI, y en los que se imitaba y plagiaba a los grandes maestros italianos; se rendía culto a pedantescas teorías sobre arqueología y ritualismo, a toda clase de intríngulis teológicos y a cánones considerados como inmutables, que privaban por completo de originalidad a quienes los seguían. No seña imposible el que los Figueroas hubieran conocido el libro Luz de la Pintura, en el que Luis de Vargas refiere sus impresiones de Italia. Algo debían haber oído contar ellos del taller del ilustre Pablo de Céspedes, arquitecto, poeta y pintor, que también había viajado viajando mucho por Italia, o del de Roelas, que bebió en las fuentes venecianas. En todo caso puede sospecharse con fundamento que hayan tenido noticia de la famosa Tertulia de Francisco Pacheco, cuyo tratado sobre El Arte de la Pintura, publicado en Sevilla en 164 1, debió llegar a sus manos gracias a los jesuitas, grandes amigos del teólogo de la pintura, encargado por la Inquisición de velar por la decencia de las obras artísticas. Las doctrinas de este pintor (por cierto muy en desacuerdo con la obra del mismo) son acatadas por los Figueroas como preceptos indiscutibles. Así, por ejemplo, guíanse ellos por reglas tales como esta: «Para manifestar la tristeza, sin lágrimas, debe de estar la cabeza inclinada sobre el pecho, y la mano sobre el corazón.» Respecto a la composición, sienta Pacheco esta máxima de Leonardo, que Baltasar tuvo buen cuidado de observar: «Debe el pintor para adiestrar la mano contrahacer los dibujos de valientes maestros», y esta otra de Ludovico Dolce: «La invención es la fábula o la historia que el pintor elige de su caudal o del ajeno. » Aleccionado con estas enseñanzas, trata rara vez Baltasar ideas propias, y sus obras casi siempre se basan en las de otro pintor, aunque con una ingeniosa apariencia de originalidad, merced a la cual le fue fácil sorprender con sus pinturas.

Aunque ocultado cuidadosamente, este libro cayó quizá algún día en manos de Vasquez. Al recorrerlo ávidamente despertóse su ambición y halló por toda enseñanza estas palabras, lema del arte potente y verdadero que empezaba a surgir: «As¡ es que Miguel Angelo Caravacho, José de Ribera y Velásquez se atienen para todo al natural, no sólo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino también para los paños, telas y trajes: y por esto se ve la diferencia que hacen estos pintores de los demás.»

No parece probable que fueran conocidos en Nueva Granada los Diálogos de la Pintura, que Vicente Carduchom(1), florentino de origen, pero educado en Madrid, hizo imprimir en la Corte en 1633. De los diez grabados que acompañan el texto, alusivos a las Ciencias y las Artes, no hay la menor huella en las obras de los pintores santafereños. Buena parte de los Diálogos está dedicada a mostrar las ejecutorias de nobleza y dignidad de la Pintura y a defenderla «contra los que pretenden empadronarla como a villana». En ellos se diserta sobre los orígenes de este arte, sobre los privilegios que le han concedido los Pontífices y los Concilios, acerca de las honras que ganan los pintores con sus obras‑, se recomiendan libros de artes e historias divinas y humanas para estudiar sus diversas partes, libros de posible utilidad, desgraciadamente inasequibles a nuestros artistas. Hablase en los Diálogos de estatuas, cuadros, monumentos y ciudades famosas, aunque sus descripciones están muy lejos de comunicar las enseñanzas que se derivan de la visión objetiva.

El porqué Vásquez, desentendiéndose de tales normas, consiguió ser un artista independiente, próximo a la naturaleza, nos lo aclara Carducho en sus Diálogos:

«Discípulo: Grande envidia tengo a estos ingenios, que dicen cuanto quieren con facilidad, y en pocas razones grandes conceptos.

Maestro: En la Pintura pasa lo mismo, y en todas las materias verás a algunos que con gran desahogo disponen cualquiera cosa y sin embarazarse en nada dicen y hacen, con admiración de los que los miran.»

Cuenta Gaspar con medios muy limitados; desconoce la materia de su oficio; no tiene ni elementos, ni imaginación, ni facilidad. Lo suple todo con la meditación y la exactitud. Su espíritu grave y conciso sabe penetrar en el de los demás; por eso, sus retratos son de verdadero mérito. Entre éstos sobresale el de Fray Cristóbal de Torres, firmado y fechado en 1643. Tiene cierto estilo este Figueroa en sus imágenes rebuscadas, bien dispuestas, que no carecen de elegancia. Sus obras son escasas, debido al cuidado con que soba ejecutarlas. Baltasar es más activo; aumenta el número de los colores y el tamaño de las telas, pero no tiene el gusto natural de su padre, y sus cuadros son vulgares y complicados.

La composición es en ambos Figueroas lamentable: su punto de partida es la Virgen que ampara a su devotos bajo el manto sostenido por ángeles, tema usual entonces, tomado de Alejo Femández, de Zurbarán, de Valdés, etc. De un lado de la Virgen hay un Papa; de¡ otro, un Emperador, y así van alternando las figura s con figuras.

En el taller de Baltasar debió Vásquez estar encargado de preparar los colores, lo cual tampoco fue gran fortuna, ya que aquél se cuidaba de ocultar al aprendiz ciertas fórmulas. Este «estuvo por mucho tiempo al lado de Figueroa, que lo mantenía después de muerto su padre. Mas un acontecimiento singular lo sacó de allí para ponerle en el camino que debía conducirle al templo de la Inmortalidad. Pintaba Figueroa el cuadro de San Roque que se halla en la Iglesia de Santa Bárbara, y queriendo darle toda la expresión conveniente a los ojos, no podía salir con ello, por más que hacía y borraba. Aburrido, al fin, tomó la capa y el sombrero y se fue para la calle. Entonces Vásquez, que le había estado observando, recogió la paleta y los pinceles y en menos de nada pintó perfectamente los ojos de San Roque e hizo lo que el maestro no había podido hacer. Vuelto Figueroa, fue a proseguir su trabajo; pero quedó suspenso al ver los ojos de San Roque concluidos. Entonces le preguntó a Vásquez si él los había hecho, y como éste le dijese que sí, en lugar de alabar su habilidad, le dijo que si era maestro se fuera a poner tienda, y lo despidió bruscamente.» (Groot.)(1)

Vásquez estaba impaciente por romper las trabas que se le ponían; las ideas germinaban ya en su mente y quería a producir obras propias, pero se encontraba indefinidamente sujeto a un talento inferior. El conflicto entre el discípulo arrogante y su maestro poco aventajado fue inevitable y oportuno. Poco debió ser lo que los Figueroas enseñaron a Vásquez, porque era poquísimo lo que ellos mismos sabían, y porque al darse cuenta de las dotes de aquél comprendieron que se hallaban en presencia de un competidor temible que podía llevarles a la ruina. Por eso en el rompimiento que tuvo lugar se traslucen la envidia y el despecho de los dos viejos pintores. No se equivocaban: hay muchas obras de los Figueroas fechadas antes de 1660, pero de ésta época en adelante escasean cada vez más, en la proporción en que se multiplican las de Vásquez.

 

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