Historia de la Fotografía en Colombia

Museo de Arte Moderno de Bogotá

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Introducción

HENRI DUPERLY.  Procesión de Corpus Christi en la Calle Real.  Bogotá. 1985.  Copia en albúmina.  23.7 X 19.2 cm.  Propiedad Carlos Montoya Restrepo.  Bogotá.Atribuído a JULIO RACINES Roberto de Narváez. En el papel de Ricaurte en San Mateo. Bogotá 1855c. Copia en albúmina. 22.1 x 16.8 cm. Propiedad Jaime de Narváez, Bogotá.HERMI FRIEDMANN. Iglesia de Monguí, Boyacá, 1945c.  Copia e gelatina.  Archivo Foto Hermi. Bogotá. MIGUEL ANTONIO RODRÍGUEZ.  Facultad de Derecho Universidad Nacional Bogotá.  1940c.  Copia en gelatina. 20.3 x 25.2 cm. Propiedad Ministerio de Obras Públicas.

Texto de: Eduardo Serrano

Las imágenes que contiene este volumen son por sí solas elocuente testimonio de la importancia de la fotografía como instrumento de documentación histórica, como apoyo al arte y a la ciencia, como herramienta de conocimiento y como medio creativo y expresivo. No obstante, la fotografía no ha recibido en el país la atención que realmente amerita, siendo pocos, por ejemplo, los escritos que se han publicado sobre la materia; habiendo sido relegado en ocasiones a un plano secundario en relación con otras maneras de expresión artística; e inclusive habiéndose ignorado su potencia documental e informativo durante largos lapsos.

No implica, desde luego, lo anterior, que la fotografía no hubiera contado en todos los momentos de su historia en el país, con culeros de extraordinaria sensibilidad y percepción que supieron sacar rico Provecho de sus propiedades y características. Por el contrario, es evidente que desde su introducción la fotografía se con convirtió en la profesión o la afición de talentosos colombianos; y basta también una mirado a las páginas siguientes para percatarnos de los variados objetivos y de las singulares aproximaciones que han distinguido en nuestro medio el trabajo con la cámara.

Pero las fotografías son objetos frágiles y pequeños que a pesar de sus valores objetivos (es decir, de la información que ponen de presente) y de sus valores subjetivos (es decir, de la carga ética o estética que aportan sus autores) tienden a perderse y desaparecer. Se sabe, por ejemplo, de numerosas situaciones y acontecimientos de interés histórico que tuvieron un registro fotográfico (el cual arrojaría invaluable luz para su comprensión), pero no se ha hallado ningún rastro sobre su ubicación actual. Se sabe así mismo que son muchos los archivos de fotógrafos que fueron destruidos ante las difíciles demandas de su conservación, esfumándose con ellos el vestigio de experiencias y momentos que por su importancia o apariencia motivaron su registro con la cámara. Y no son pocos los archivos de periódicos que han sido consumidos por el fuego; así como los daguerrotipos y otras obras en técnicas tempranas que se han ido al extranjero en manos de turistas y coleccionistas, perdiéndose también en esta forma una buena proporción de los conocimientos que la imagen fotográfica podía aportar sobre la historia del país.

Era justo, por lo tanto, que una institución de tan sólido prestigio como el Museo de Arte Moderno de Bogotá tomara la iniciativa en la recuperación, conservación y difusión de la fotografía en Colombia. Con ello se llama la atención sobre su significado y sus valores, al tiempo que se da una voz de alerta en la defensa de nuestro patrimonio cultural. Simultáneamente, la institución expresa sin equívocos su de que la imagen fotográfica (por más objetiva que ella sea) implica decisiones de gusto y de conciencia que reclaman su atención y su cuidado, reiterando así ya vieja apertura conceptual a toda forma de expresión que sea reflejo de sensibilidad e inteligencia, pero sobre todo, influyendo positivamente en la comprensión y apreciación del medio fotográfico en Colombia.

Como era apenas lógico, el Museo tomó la decisión de comenzar por el principio: creando un Archivo de la Fotografía en Colombia que facilite su consulta y asegure su preservación; y emprendiendo la pesquisa necesaria para organizar este recuento –consciente por supuesto, de que el conocimiento del pasado sólo puede redundar en beneficio del presente y del futuro del medio fotográfico en el país. Muy poco se había hecho en ambos campos, vacío que obligó a partir de "cero " en investigación y localización del material. Pero a medida que éste se iba consiguiendo, tanto la información que presentaba como la percepción que hacia evidente, fueron estimulando la pesquisa y recompensando con generosidad el indudable esfuerzo que demandaba su compilación. Se espera, sin embargo, que con motivo de esta publicación y de la exposición que paralelamente ha preparado el Museo de Arte Moderno, afloren muchas más fotografías: todo ese material que se sabe que existió pero que no ha podido hallarse hasta el momento; así como fotografías de las que no hay noticia ni sospecha pero que pueden revelar aspectos imprevistos sobre el uso de la cámara o sobre la vida en el país. Dicho de otra forma ni este libro ni la muestra del Museo, pretenden convertirse en la última palabra, sino al contrario, en la primera, sobre un tema que sin duda seguirá extendiéndose y enriqueciéndose por tiempo indefinido.

Tratándose de un primer intento es conveniente, por otra parte, precisar ciertas reglas generales observadas durante el curso del trabajo:

En primer lugar –como ya ha podido deducirse por lo dicho anteriormente– en la selección de las fotografías, tanto para el libro como para la exposición, no se ha aplicado un criterio puramente estético. Este ha sido por supuesto una constante en la evaluación de las imágenes, pero el aporte documental de la fotografía, es decir la importancia histórica del hecho o personaje que registran, también ha contado preponderantemente en la escogencia. Se quiso en esta forma enfatizar estas dos variantes principales de la fotografía, en parte, porque es casi imposible (y seguramente inútil) separarlas definitivamente, y en parte porque en ambos campos del medio fotográfico ha producido imágenes de indudable interés para el país.

Otros aspectos que tuvieron igualmente considerable ingerencia en la selección fueron los aportes técnicos y las aperturas profesionales y temáticas puesto que con éstos se ilustra, por ejemplo, sobre las condiciones de trabajo o el ánimo experimenta de los fotógrafos. El estado de conservación de las fotografías también fue tenido en cuenta, aunque se hicieron algunas concesiones en trabajos muy tempranos y cuando su contenido documental o estético pudo hallarse en otras obras. Las fotografías que aparecen como atribuidas lo fueron después de un riguroso estudio que incluyó un análisis químico para comprobar la utilización de ciertos materiales, amén de un examen estilístico y de una estricta identificación de los espacios y objetos que presentan.

En cuanto al tratamiento de conservación al cual fueron sometidas las fotografías, Antonio Castañeda tuvo siempre un gran respeto por la integridad de las imágenes sin cambiar ni añadir nada que pudiera constituir una alteración de su apariencia original. Los alcances de su in intervención se limitaron a la estabilización del material y a la restitución de su lectura.

La investigación complementaria fue conducida a través de documentos, publicaciones periódicas y libros de las diferentes épocas, pero también se tubo en cuenta la tradición oral para lo cual Myriam Acevedo y José Hernán Aguilar se entrevistaron con los descendientes de buen número de los principales fotógrafos colombianos. Se ha querido mantener un especial rigor en la identificación de las fuentes para facilitar pesquisas posteriores, y por haber encontrado muy difícil el seguimiento de algunos datos mencionados de manera incompleta en diversos escritos.

Con excepción de los daguerrotipistas viajeros cuya obra fue fundamental para el conocimiento del in invento en el país sólo se han considerado los trabajos de aquellos extranjeros que se radicaron definitivamente en Colombia. Del mismo modo, aquellas técnicas fotográficas que pese a su vigencia en otras partes no tuvieron aplicación en el país, no se mencionan en el texto.

LAs referencias históricas se han limitado a aquéllas directamente relacionadas con la fotografía, entrándose en detalles sólo cuando la comprensión de las imágenesasí lo requería. A medida que se examinaban sucesos más recientes y por la misma razón más conocidos, estas referencias se han hecho menores o han sido omitidas.

En cuanto al libro, Benjamín Villegas tubo permanentemente en cuenta en el diseño las intenciones de lectura y de consulta que fueron siempre su objetivo , incluyendo, por ejemplo, las notas explicadas en las páginas correspondientes. También en este caso se ha hecho gala de un profundo respeto por la integridad del material, el cual gracias a la cuidadosa labor fotográfica de Oscar Monsalve se reproduce sin excepción alguna en su formato original, y en policromía (cuando no es blanco y negro) de manera que conserve fiel fielmente te su tonalidad. En cada capítulo hay variaciones en la diagramación que corresponden con su espíritu, dentro de una unidad general, pero se han evitado los alardes y todo tipo de recursos gráficos que pudieran establecer competencia con la información o la apariencia de las fotografías. En síntesis, se diseñó la Historia de la Fotografía en colombia y no un álbum de la Fotografía Colombiana.

Dos anexos, uno sobre las distintas técnicas empleadas en Colombia elaborado por Antonio Castañeda y otro sobre los fotógrafos activos en el país entre 1840 y 1950 compilado por Myriam Acevedo, se incluyen al final de este volumen con el fin de hacer fácil y expedita su consulta.

El autor agradece especialmente a Gloria Zea, Directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, a Lucía de Sandoval, SubDirectora?, y a María Victoria de Robayo, por su entusiasmo y colaboración con este proyecto. Sin su permanente aliento y respaldo hubiera sido imposible la culminación de este primer intento de trazar el desarrollo del medio fotográfico en Colombia.

Victoria de Silva (a cuyo cargo estuvo la indagación en lo relativo al Barón Gros) y Carolina Ponce de León, desde París, prestaron una invaluable ayuda en la recolección de datos y ubicación de material, al igual que Jaime Ardila y Camilo Lleras en Bogotá. Jorge Enrique Arias, María Consuelo de Llinás y Adriana Uribe contribuyeron igualmente en este aspecto así como en el manejo y catalogación de las fotografías.

Beatriz González, Juan Luis Mejía, Hernán Díaz, Germán Téllez, Pilar Másno de Angel, Emma Araújo de Vallejo, Nydia Tobón y José Vicente Piñeros fueron así mismo asesores generosos a lo largo del trabajo, como lo fueron Lucila González en Bucaramanga, Alberto Sierra Y Jairo Upegui en Medellín, Eduardo González en Cúcuta y Eduardo Hernández en Cartagena, cuya cooperación fue definitiva para el cubrimiento de la evolución fotográfica en sus respectivas ciudades.

Finalmente, el concurso de María Cecilia Alvarez, Oiga Lucía Rojas y Roberto Uribe quienes participaron en los procesos de restauración, de Augusto Gómez del Archivo Nacional, y de Luz Edilma Ruiz mi incansable secretaria, fue así mismo indispensable en la culminación de este proyecto, obligando, como las demás personas mencionadas, mi sincera gratitud.

 

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