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Contenido:

Botero en el Museo Nacional de Colombia

Nueva donación 2004

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Testimonios de la barbarie

Mujer llorando.
1999.
Óleo sobre lienzo.
36 x 29 cmSin título (detalle).
2002. 
Pastel.
92 x 71 cmMatanza de los inocentes (detalle). 
1999. 
Óleo sobre lienzo. 
45 x 32 cm

Texto de: Santiago Londoño Vélez

“Colombia me duele horriblemente”
Fernando Botero

Apartados de la influencia de las vanguardias del siglo xx, algunos cuantos artistas figurativos contemporáneos, dueños de un espíritu independiente, han conseguido crear auténticas visiones personales del mundo, nutridas de la gran tradición de la pintura clásica y de las libertades conquistadas por los movimientos modernos. Entre ellos ocupa un lugar destacado el colombiano Fernando Botero (1932), quien luego de medio siglo de trabajo artístico, centrado en la exaltación de la sensualidad de la forma, encontró que debía dejar un testimonio de la barbarie colombiana. De acuerdo con el artista:

“Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento irracional de nuestra historia”.

Contrario a lo que podría creerse, este propósito no es del todo inédito en su trabajo. La raíz de lo que hoy es una conmovedora posición frente a la tragedia, se encuentra en experiencias juveniles que, en plena época de formación autodidacta, lo llevaron a plantear una estética del duelo. Ello está particularmente manifiesto en obras de señalado poder simbólico, como es el caso de la acuarela Mujer llorando (1949). Si bien ella revela un precoz interés por la expansión de los volúmenes y la monumentalidad, en términos expresivos otorga entidad a una mirada sensible que padece con el otro.

Durante su experiencia en la costa atlántica colombiana, el joven Botero, bajo la influencia de los ideales de Gauguin y del período azul y rosa de Picasso, captó episodios de la violencia que azotó entonces al país, en cuadros de aprendizaje como el titulado Frente al mar (1952, segundo premio IX Salón Anual de Artistas Colombianos), inspirado en un hecho real que presenció en las playas de Tolú: dos hombres llevan a su víctima en una vara atada de pies y manos.

Al terminar la década de los cincuenta, los crímenes atroces que cometió en Bogotá Nepomuceno Matallana se convirtieron en mitología popular con la difusión novelesca que les dieron los medios informativos. Basado en las historias de este tenebroso personaje, Botero pintó varios cuadros empleando el formato alargado de las predelas renacentistas. Obras como Teresita la descuartizada (1963), Las noches del doctor Mata (1963) y El asesinato de Ana Rosa Calderón (1969), tienen una clara voluntad narrativa, en la que integra el imaginario popular colombiano, avivado por los sangrientos episodios, con elementos pictóricos propios del arte europeo, tales como el formato, el color y la composición. De esta manera, demuestra que, sin importar el origen de la anécdota, esta puede tener un alto valor artístico, tal como ya había quedado manifiesto, a propósito de un héroe deportivo, con el cuadro Apoteosis de Ramón Hoyos Vallejo (1959).

Ricamente pintados con predominio del violeta, Obispos muertos (1958), en la colección del Museo Nacional de Colombia, es un óleo de gran formato que puede leerse como una metáfora de la violencia de mediados del siglo xx, en la que ciertos sectores del clero tomaron partido abiertamente en materia política. Sumidos en el sueño eterno con sus tiaras angulosas, los prelados redondos en una masiva acumulación, conforman una sólida armonía de esferas que integra eficazmente forma y color, asunto que constituye una de las preocupaciones estéticas del artista.

En 1974, la pérdida de su hijo Pedrito lo llevó a desarrollar con una particular intensidad y dentro de un estilo ya ampliamente consolidado, una refinada expresión artística del duelo personal. Manteniéndose fiel a su credo de exaltación de los valores táctiles, creó una suerte de elegía pictórica con la que emprende una recuperación de la imagen del pequeño. Está dispuesto en distintas situaciones, cuyo denominador común es el ánimo de eternizarlo por medio de una delicada transposición poética, en la que el color cumple una tarea fundamental. Una y otra vez, la mirada inocente del niño se pierde en el vacío, acompañado por algunos de sus juguetes dentro de espacios hogareños convertidos en una especie de escenarios celestiales.

Desde entonces, y hasta finales de la década de los ochenta, Botero ocasionalmente trató temas relacionados con la violencia en Colombia, como es el caso de La guerra (1973), una ambiciosa versión tragicómica que condensa los conflictos que se desataron a partir de 1948. Muestra un vasto y prolijo arreglo semiesférico de muertos de diversa condición, aferrados a sus armas, investiduras y banderas. Pinturas que anticipan el abordaje más extenso que haría del tema a partir de 1997, son Cazador (guerrillero), de 1988, y particularmente La guerrilla de Eliseo Velázquez, del mismo año. Este lienzo sobresale por su elaborada composición y armoniosa paleta, medios con los que consigue transformar en aparentemente inofensivos, a los peligrosos miembros de la cuadrilla de insurgentes.

Con Masacre de Mejor Esquina (1997), que tiene como referencia el asesinato de veintiocho personas que participaban en una fiesta popular, ocurrido el 4 de marzo de 1988 en una vereda del departamento de Córdoba, se abre definitivamente una nueva vertiente en la obra del artista. En ella, episodios reales que conoce no de primera mano sino mediante noticias, le suscitan la necesidad de plasmar un testimonio de la violencia contemporánea colombiana. Según declaró,

“La reconstrucción artística del conflicto, que finalmente se reduce a unas cuantas imágenes o símbolos, es una necesidad que uno siente de no vivir de espaldas a esta situación. Mi país tiene dos caras. Colombia es ese mundo amable que yo pinto siempre, pero también tiene esa cara terrible de la violencia. Entonces, en cierto momento, tengo que mostrar la otra cara de Colombia”.

En esta obra, como en las demás que integran la serie donada al Museo Nacional, no se trata de ofrecer una ilustración periodística o una recreación histórica, sino más bien, de producir una interpretación artística libre, como lo evidencia el hecho de que fue pintada nueve años después del incidente, de que en ella se encuentran solo doce personajes y de que el sentido de la perspectiva está deliberadamente alterado. El pintor no pretende cambiar la realidad o ilustrar un acontecimiento, sino que busca captar y mostrar aspectos constitutivos de la historia reciente del país, para que hoy, y en el futuro, sirva como un recordatorio o memento mori:

“No aspiro a que estos cuadros vayan a arreglar nada, porque sé muy bien que el arte no cambia nada, los responsables de los cambios son los políticos. Sólo pretendo dejar el testimonio de un artista que vivió y sintió su país y su tiempo. Es como decir: “Miren la locura en que vivimos, que esto no se repita”. No estoy haciendo arte comprometido, ese arte que aspira a cambiar las cosas, porque no creo en eso”.

Desde entonces, esta galería de los desastres de la guerra causados por el sueño de la razón, como podría caracterizarse parafraseando a Goya, se ha ido multiplicando. La integran víctimas y victimarios, los mismos que ahora, con frialdad burocrática, se denominan “actores del conflicto armado”. Unos y otros están pintados y dibujados con la típica distancia formal que envuelve a los personajes y objetos boterianos, pero con un inocultable sentimiento de piedad por los dolientes y sus tribulaciones.
Ese deseo que Botero ha manifestado de pintar siempre como si estuviera pintando frutas, está presente a la hora de construir los espacios y las proporciones. Pero la anécdota ominosa y la crudeza de las imágenes, introduce por primera vez en su trabajo un inédito sentido de la tragedia, en el que la alegría de vivir desaparece y es reemplazada por la conciencia adolorida. El desgarramiento es estático y por momentos recuerda las escenas de crucifixión pintadas por Mantegna y Piero della Francesca. Todo está dominado por un silencio luctuoso y un religioso sufrir con paciencia y abnegación, que ni las ráfagas de balas, congeladas una por una, consiguen interrumpir con su mortal recorrido.

Una madre (1999), bañada en lágrimas ante el ataúd de su hijo, eleva impotente los brazos dentro de una habitación en penumbra; otra, se inclina desolada ante el féretro abierto; y otra más, que es un esqueleto con un gallinazo en el hombro, sostiene a su pequeño en el regazo, reducido a huesos, en Madre e hijo (2000). Diversas versiones de una mujer llorando, pintada y dibujada, actualizan la mencionada acuarela juvenil de 1949, marcando una continuidad iconográfica en la producción boteriana.

En El desfile (2000), un verdadero río de ataúdes de un entierro colectivo, encabezado por un obispo con un cirio encendido, baja en procesión al margen del pueblo amarillo ocre, destruido sin piedad, mientras un pájaro de mal agüero atraviesa la escena. Humildes casas incendiadas con furia son el telón de fondo para una escena sangrienta en Masacre en Colombia (2000), atravesada por un paredón que se extiende en perspectiva. La muerte es la última esperanza para prisioneros y torturados, como en Un consuelo (2000) o en varias obras sin título. Ante estas figuras, cabe recordar las palabras del artista:

“Rechazo el realismo en el sentido de copiar la realidad… Lo que yo hago es construir una composición que conserve una dimensión decorativa incluso en el drama, porque un verdadero pintor puede transformar una forma trágica como la muerte, en un elemento decorativo”.

Una desoladora alegoría del triunfo de la muerte, que se inserta en la tradición de este género de la pintura europea y al mismo tiempo remite a José Guadalupe Posada, es Viva la muerte (2001). En medio de una lúgubre estancia poblada de féretros, la muerte enseñoreada descansa contemplando los frutos de su aniquilación; al fondo, una puerta entreabierta podría servir de tránsito al más allá. El expandido y tenebroso esqueleto porta en el pecho una banda presidencial con los colores invertidos de la bandera colombiana, acaso un simbolismo del nuevo poder que parece dominar al país en reemplazo de la autoridad civil.

La madrugada del 22 de noviembre de 2000, un grupo de sesenta paramilitares dio muerte en los corregimientos de Buenavista y Nueva Venecia, en la Ciénaga Grande de Santa Marta, departamento del Magdalena, a por lo menos cuarenta y dos personas, mientras que otras treinta desaparecieron y cerca de tres mil fueron desplazadas. En la versión de estos terribles hechos, titulada Masacre de Ciénaga Grande (2001), una sencilla canoa queda convertida en la barca de la muerte, guiada por un Caronte invisible. Avanza majestuosa sobre un mar abierto de aguas densas, hasta encontrarse con una andanada de balas que acaba con la vida de siete pescadores que la ocupan. Sobre la quilla, las redes de los humildes hombres permanecen como testigos mudos del encarnizamiento.

Masacre en la catedral (2002) tiene como referencia la matanza ocurrida en Bojayá, población del departamento del Chocó, localizada cerca del río Atrato. Los hechos en los que perecieron ciento diecinueve personas, entre ellas numerosos niños, sucedieron el 2 de mayo de 2002. Las víctimas se refugiaron en la iglesia del pueblo que fue destruida sin miramientos por la guerrilla, a raíz de un enfrentamiento con grupos paramilitares. Botero escuchó la noticia radial y creó un cuadro de gran formato, proponiéndose “… encontrar una composición estética aun dentro del drama. Un verdadero pintor puede transformar algo trágico como la muerte, en un evento estético”. La imagen vertical muestra una instantánea del interior del recinto en trance de destrucción; en el eje central, la blanquecina y esquelética figura de la muerte es un ángel exterminador que blande su espada fatídica. Caen trozos de mampostería, cristales, maderos y tejas, los techos se desfondan y las columnas flaquean. Unos cuantos cadáveres yacen en el piso donde se acumulan los destrozos; en un muro a la derecha, la figura de una santa tambalea, mientras en el fondo, un dorado altar colonial fuera del tiempo y el espacio, está a punto de sucumbir al estropicio.

El testimonio de Botero se complementa una y otra vez con cadáveres destrozados, gallinazos negros que dan cuenta de los restos o vuelan como señales mortíferas, ahogados que flotan en el río, madres y viudas que lloran sin consuelo, desplazados sin futuro, gruesos esqueletos, asesinos impunes, carros bomba en el preciso momento de explotar, y hasta con el devastador terremoto de Popayán, ocurrido en 1983, porque ni la madre naturaleza ha dejado de hacerse sentir, agravando las penalidades colombianas. Solo la belleza del color, aplicado a veces con urgencia y sin la morosa delectación de muchas de sus pinturas, así como la armonía de las formas de estas inusitadas composiciones, acaso atenúa el cataclismo que representan.
De acuerdo con Botero,

“El sentimiento que experimenté al pintar estos cuadros no es el mismo placer que siento pintando normalmente el mundo que yo pinto. Es otra sensación. El mismo hecho de proponerme, como artista, encontrar una imagen simbólica que refleje el gran drama de Colombia, significa un estado mental que no es grato sino doloroso”.

En los dibujos y pinturas surgen nuevos elementos plásticos, los cuales no solo sirven para introducir áreas cromáticas que equilibran, dinamizan o sorprenden en la composición, sino que constituyen todo un nuevo vocabulario en acción, que antes no existía en la iconografía del artista colombiano. Cuerpos perforados, ataúdes, proyectiles, heridas con machete, sangre derramada, absurdos esqueletos, gallinazos con funciones simbólicas, hilos de sangre, armas de fuego descomunales, ojos enrojecidos, rostros demacrados, gestos emotivos, llamaradas de amarillo cadmio, fragmentos de automóviles y edificaciones que vuelan por los aires, cuerdas, vendas, cuchillos ensangrentados y casas demolidas, hacen parte de una hecatombe que amenaza no tener fin.

La paleta, de colores vibrantes en unos casos, apagada y sombría en otros, resulta fundamental para conseguir la atmósfera final que envuelve las pinturas y contribuye a crear una relación dinámica del espectador con las formas. Los colores vivaces no resultan alegres, ya que ante la gravedad de los hechos, cumplen más bien la función de acentuar su carácter irreal: atónitos, presenciamos el asesinato de una viuda con sus dos hijos al frente de una catedral rosada bajo un dulce cielo azul cerúleo; la familia desplazada intenta sobrevivir con sus bártulos todavía empacados, desentendida de todo, bajo una tienda de inesperado color magenta; el violeta químico del traje de una madre viste el cuerpo transido por la pena; y un automóvil azul eléctrico, que luce como de juguete, enmarca un secuestro. Los colores neutros, conseguidos mediante grises de plomo, ocres, sepias, verdaccios y algunas sombras violetas o azules, definen la atmósfera y entran en correspondencia con el simbolismo luctuoso, tal como sucede en Muerte (2002), Secuestrado (2002), Quiebrapatas (2002) y Desplazado (2002).

En los dibujos, la línea como que quiere hacer un paréntesis en el virtuosismo que ha emparentado a Botero con Ingres. Es como si un velado desespero o un nudo en la garganta guiara con apremio la mano que envuelve las formas mediante el grafito o la sanguina. Es precisamente en ellos donde se aprecia con mayor insistencia la expresión facial y corporal de estados emocionales relacionados con la violencia y sus consecuencias. Rostros descompuestos, ojos enrojecidos, manos crispadas o entrelazadas, figuras postradas y actitudes suplicantes, se encuentran en Grito (2002), Tristeza (2002), Sin esperanza (2003), Agonía (2002), Ruego (2003), De rodillas (2003). Distintos episodios atroces quedan registrados en piezas como Motosierra (2003), Un secuestro (2003) –que hipotéticamente ocurre frente a la antigua residencia familiar del artista en Medellín, identificada con el número 54-27 de la calle Mon y Velarde–, Un crimen (2002) y Sin compasión (2002). Retratos imaginarios de siniestros agentes de la barbarie, dotados de un rictus característico, resultan sobrecogedores en dibujos como Verdugo (2002), Hombre armado (2002) y Sicario (2002).

La naturaleza del testimonio que Botero deja para las generaciones presentes y futuras va más allá del propósito puramente artístico o formal. Su ideal de que el arte sirve para escapar de la crueldad de la vida al ofrecer un remanso de serenidad y belleza, queda ampliamente replanteado. Si bien no se desborda como un expresionista dominado por sus propios sentimientos ante las calamidades, tampoco hace una pornografía de esa miseria humana que circula sin cesar en estas imágenes. Con indignación contenida deja desfilar por la tela y el papel diferentes episodios y anónimos protagonistas, congelados unos en el instante mismo de la desgracia individual o colectiva, sorprendidos otros en un momento íntimo de llanto o insoportable dolor.

Estas imágenes no invitan a la rebeldía o a la movilización social; carecen de una filiación ideológica, de un proyecto político, de una enseñanza moralizante o incluso de una voz de esperanza. Por eso mismo no son arte comprometido en el sentido convencional del término.

El compromiso sigue siendo con el arte mismo, vale decir, con las necesidades expresivas del creador y con sus propias leyes. Se trata entonces de una mirada compasiva, exacerbada y solidaria, dotada del más alto sentido ético y estético, que ofrece un testimonio personal ineludible hasta para el más indiferente, a fin de que no se olviden tantas vidas que ha segado la barbarie.

 

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