Béatriz González

Il y a des artistes dont les œuvres ne laissent pas indifférent. Ce sont des œuvres qui invitent à la réflexion. Celui de Beatriz González en fait partie. Dans le processus de réflexion sur sa peinture, nous confirmons non seulement la pertinence de ses thèmes et le fondement de ses résolutions plastiques, mais aussi l'indépendance, la persévérance, mais surtout la ténacité et la cohérence de son travail. Ténacité et cohérence qui la définissent en tant que personne, en tant qu'artiste, en tant que citoyenne, en tant qu'historienne de l'art, en tant que chercheuse, en tant que professeur d'enseignants. Dès ses premières expositions au milieu des années soixante, ses toiles révèlent la sensibilité, l'irrévérence et l'humour qui animeront désormais son approche des techniques expressives, mais aussi son rejet des orthodoxies, son enracinement dans des thématiques locales, sa critique de l'establishment, son son rejet de la violence, sa solidarité avec la douleur humaine, son intérêt pour le goût populaire et, sur la base de tout cela, son utilisation audacieuse de la couleur et des matériaux.

RÉINTERPRÉTATION DE L'IMAGE PICTORIALE

L'un des aspects du travail de cet artiste, dans les années soixante et soixante-dix, est la réinterprétation de l'image picturale, comme cela se produit avec la série Version de la reddition de Breda, 1962, de Velázquez, avec la série des Dentelles, tirée de Vermeer ( 1963), et avec Rideau pour la salle de bain de l'Orangerie, 1978 (version des Nymphéas de Monet) ou avec Peinture murale pour une usine socialiste, 1981 (version de Guernica de Picasso), entre autres.

Beatriz González /Murale pour une usine socialiste / 1981 / Émail sur tablex

Dans une grande partie de son œuvre, González montre comment l’histoire canonique de l’art européen a été reçue par le public local à travers des reproductions et non à travers une perception directe. De ce fait, l’échelle, la couleur, la texture et d’autres caractéristiques matérielles de l’objet disparaissent, et avec elles, son aura. Le caractère de l'original disparaît et l'on entre dans le domaine des médiations : González suggère que face au fac-similé d'une peinture européenne, l'observateur se retrouve face à une illusion (image) d'une autre illusion (formes de représentation occidentales). .

En réinterprétant ces œuvres à travers la peinture, l’artiste leur redonne ironiquement leur aura, tout en cherchant à projeter la vision qu’elle a de sa « province », de la peinture « universelle » –c’est-à-dire européenne-. A titre d'illustration, l'image du Déjeuner sur l'herbe de Manet est empruntée pour la création d'une immense toile (Rideau à l'embouchure pour un déjeuner, 1975). La reproduction à partir de laquelle elle utilise pour réaliser son travail a été trouvée par l'artiste sur la couverture d'un fascicule d'encyclopédie exposé dans une vitrine poussiéreuse, et qui a également été décolorée par le soleil.

Dans cet ordre d'idées, il convient de noter que les fac-similés d'œuvres d'art auxquels nous avons eu accès – et avec une plus grande importance dans les années soixante et soixante-dix – étaient d'une qualité douteuse. Même dans les éditions de la plus haute qualité, ce qui est reproduit dans l’imprimerie est l’interprétation d’une photographie – qui modifie la couleur du tableau – et non l’image intacte de l’œuvre originale. Ainsi, lorsque l’estampe parvient entre les mains du public, elle fait l’objet d’une double médiation – photo et impression – qui déforme toute prétention à la vraisemblance par rapport à la perception directe de l’œuvre en question.

Une autre manière d'ironiser sur la sacralisation de l'histoire de l'art – et accessoirement des circuits artistiques – apparaît également dans l'œuvre 10 mètres de Renoir, 1977 (version du Moulin de la Galette), où il exerce une critique acerbe du marché. art. Dans cette œuvre, González réalise une répétition en série d'un schéma de la peinture française, jusqu'à obtenir une toile de dix mètres de large – signée sur les bords comme marque déposée – qui fut vendue au centimètre le jour de l'inauguration de l'échantillon. . Avec ce tableau, l'artiste montre, d'une part, comment la fonction des grands fétiches occidentaux – les chefs-d'œuvre – se transforme dans un pays où ces productions ne font pas partie de la culture quotidienne. De l’autre, il produit un geste subversif en réalisant une copie qui adopte la figure contradictoire de l’« original » sériel. De cette manière, il remet en question les hypothèses traditionnellement attribuées aux grandes œuvres ou à leurs auteurs. À travers la répétition en série de la peinture – qui simule les processus photographiques du design textile – elle interroge l’idée d’un objet unique et entre en relation avec une autre modalité de la culture visuelle de son époque. De même, l’artiste crée une situation paradoxale, en réunissant les idées de l’original – finalement ce qui est vendu c’est sa paternité et non celle de Renoir – et des copies, en une seule pièce, lorsqu’elle simule un produit d’usine, qui est réellement fabriqué. dans un manuel.

Beatriz González / 10 mètres de Renoir / 1977 / Huile sur papier

Dans le cas de la production de González, la médiation peut comprendre, outre les processus mécaniques, les différentes visions du monde de ceux qui produisent et insèrent les images dans certains discours et circuits. Dans ses œuvres, l'artiste rend visible la transformation des significations dans les processus de reproduction et de circulation. En modifiant l’idée d’une image unique, González affaiblit également la possibilité – toujours utopique – qu’elle entraîne ou communique une signification univoque. De même, en ironisant l'idée d'originalité, Beatriz González transcende les principes de l'avant-garde et entre dans le domaine de l'art contemporain. Avec ses œuvres, il pose une question sur l'original, qui dans ce cas se transforme en acte de répétition, comme un écho rebondissant, tandis que dans le déplacement l'intérêt se perd dans l'identification du lieu d'origine de l'émission, en même temps ce qui affaiblit le caractère de vérité que l'on a cherché à conférer aux centres émetteurs.

LA PRESSE LOCALE

La photographie est une ressource technique utilisée comme outil de travail par les disciplines et les métiers les plus divers. Dans le cas de la production de González, le fait de transférer une image provenant d'un autre domaine vers le domaine de l'art rend visibles les coordonnées dans lesquelles elle s'est inscrite : exécuteur, public et conditions de production. Ce geste montre les circonstances socioculturelles dans lesquelles l'image a été produite, puisqu'il les déplace de leur environnement normalisateur vers un territoire critique.

Cette opération génère également un regard inquisiteur vers la conception traditionnelle du pictural, en même temps qu'elle perturbe les présupposés de la soi-disant « bonne peinture », en altérant l'esthétique du beau et en simplifiant la configuration des plans et volumes autant que possible, en accord avec les systèmes de représentation auxquels elle emprunte ses images.

Avec la série Los suicidas del Sisga (1965), Beatriz González commence sa production de maturité. Dans cette œuvre, l'artiste sépare en fines couches les différentes conceptions du monde qui se rejoignent dans l'image : d'une part, elle montre le schéma de représentation qui caractérise le photographe, qui dispose d'une scénographie et d'un type de cadrage conforme à l'idée de représentation qui l'accompagne ; De même, il rend visible l'attitude classificatrice des journaux qui publient le portrait sur la page de chronique « rouge », le plaçant comme un drame mineur, en vertu de l'anonymat social des protagonistes de l'événement. Enfin, et bien que cela n'intéresse pas du tout l'artiste au moment d'aborder l'œuvre, l'observateur peut s'interroger sur les intentions du couple qui cherche à perpétuer son portrait au moment de sceller le pacte de mort.

Beatriz González/ Les Suicides de Sisga III /1965 / Huile sur toile

Par un autre jeu de miroirs, l'artiste, en créant ce tableau, recourt à de multiples médiations, non plus sur le plan cognitif et perceptuel, mais dans le processus technique : l'image prise par le photographe, celle publiée par le journal El Espectador, qui est publié dans le journal El Tiempo à partir de la reproduction qui paraît dans le journal susmentionné et des différentes versions que González réalise à l'huile.

Enfin – et pour continuer à suivre la dynamique paradoxale que l'artiste génère lors du traitement des formes visuelles liées à la reproduction technique à travers une conceptualisation de la peinture – le procédé pictural génère un phénomène de restitution de « l'aura » et convertit cette image en l'une des icônes de Peinture colombienne.

Les suicides de Sisga sont un exemple significatif de la façon dont González examine la presse écrite, en la considérant comme un spectateur, ou une forme symbolique, qui classe les événements politiques, sociaux, judiciaires ou culturels, à travers ses différentes sections, pour les orienter une lecture du monde. À partir de sa perception aiguë, il montre comment l'actualité est projetée – en texte et en image – à partir de déclarations qui correspondent au caractère attribué aux protagonistes et aux événements.

Dans son œuvre, il semble que les sections de la presse se construisent et qu’à partir de là, le monde s’ordonne. Ainsi, si une mort violente provoquée par des criminels de droit commun est signalée, l'événement est raconté dans les pages de la chronique dite « rouge », où un ravissement macabre s'explicite avec l'image des victimes et le récit des événements. Ainsi, dans la seconde moitié des années soixante, l'artiste a travaillé sur une série de peintures et de dessins qu'elle a pris dans ladite section et qu'elle a nommés selon le titre paru dans le journal : Tragédie passionnée : un ancien caporal tue le sien. la femme d'un ami puis se suicide o Déguisé en motocycliste mais couvrant son uniforme d'un imperméable, il faisait partie des antisociaux tués hier. Le titre des œuvres souligne également l'orientation que l'on entend donner à la réception de l'actualité, exacerbant le sentiment ou catégorisant les faits. La construction de cette série d'œuvres rend visible l'impossibilité d'une lecture neutre ou objective par les médias et montre comment la réalité se construit à travers la représentation. Ainsi, le regard de cet artiste, plutôt que d’avoir une connotation morale, vise à formuler des questions qui recoupent le champ de l’esthétique et de l’épistémologie.

Une autre section du journal occupée par l'auteur est celle des pages sociales, principalement remplies d'événements auxquels participe le président Julio César Turbay. Ce format lui permet d'accentuer le caractère tragi-comique du gouvernement en place, entre les mains d'un interprète qui apparaît dans de multiples « instantanés », toujours souriant et un verre de whisky à la main.

La série sur Turbay constitue un exemple spécifique pour comprendre comment Beatriz González est l'une des premières artistes à conceptualiser la gravure en Colombie. Ses œuvres transcendent l'idée de reproduction manuelle par des moyens traditionnels, de sorte que les photos des pages sociales sont passées au crible à travers divers procédés techniques, typiques de l'impression commerciale. A titre d'illustration, dans une œuvre comme Interior Decoration (1981), la photo choisie du souverain chantant des chansons mexicaines lors d'une fête, est répétée successivement sur toute la toile. Contrairement au tableau 10 mètres de Renoir, Décoration d'intérieur est une sérigraphie dont les dimensions de 3 mètres sur 120 – divisées en différentes pièces – en font un véritable rideau. Plutôt que de prendre le format d'un « tableau », la gravure adopte le caractère d'un objet, dont le caractère décoratif se transfère au contenu des images qu'elle contient.

Beatriz Gonález/ Décoration d'intérieur /1981 /Sérigraphie sur tissu (rideau)

D'autre part, on peut se référer à l'ouvrage Zócalo de la Verdad (qui travaille sur une version de Tragedia passional et marque métaphoriquement la transition du gouvernement de Turbay à celui de Belisario Betancur) et Zócalo de la comedia (1983), qui présente une image du président Turbay lors d'un événement social. Ces œuvres sont publiées dans des ateliers d'impression d'affiches de rue, González adopte donc des modalités de reproduction en série qui appartiennent à des domaines de circulation d'images, étrangers à la tradition artistique. Dans cet ouvrage, comme dans les précédents, l'auteur maintient l'idée de recontextualisation des images médiatiques à travers des systèmes d'impression commerciale. Ainsi, si dans certaines de ses peintures il restitue l'aura des images imprimées, avec ces œuvres il réalise une diapositive desdites images, de manière à transformer leurs coordonnées d'émission et de réception. Le déplacement des réseaux de circulation du journal vers l’affiche urbaine rend visible la saveur acide d’une tragédie aux accents comiques. Avec cette opération, des faits qui pourraient passer inaperçus dans la presse sont amplifiés grâce au changement de format d'image, de sorte qu'ils soulèvent des questions sur la normalisation de situations anormales.

Une autre section sur laquelle travaille l'artiste est la chronique politique. Si dans la chronique « rouge » les protagonistes des tragédies quotidiennes sont des êtres anonymes, dans la section évoquée, ceux qui sont passés en revue sont ceux qui écrivent l'histoire officielle et commandent les tragédies collectives. L'intérêt pour cette section journalistique en tant que spectateur du pays politique s'est produit au milieu des années quatre-vingt, lorsqu'elle a transformé le vitriol qu'elle dirigeait contre le gouvernement Turbay, avec des critiques amères envers la figure du président Belisario Betancur et des généraux qui l'accompagnaient. ... lors de la prise du Palais de Justice, en 1985.

À partir de photos de presse, Beatriz González a créé des séries telles que Los papagayos, 1986-1987 et Señor Presidente, quel honneur d'être avec vous en ce moment historique (1986-1987). A travers les titres des œuvres, et par l'intervention subtile des photographies, l'auteur montre à la fois l'apparente neutralité de la presse face à des événements historiques décisifs, et les systèmes de représentation ambigus qui perpétuent les mirages du pouvoir. L'artiste reprend les images et y intervient à la manière des peintures coloniales du Pérou, où les personnages bibliques – en l'occurrence le président – ​​occupent une place centrale et sont entourés d'un chœur d'anges et d'archanges. Malgré le sarcasme qu'implique le croisement des représentations, ces œuvres, contrairement à celles réalisées dans les années soixante et soixante-dix, ont un ton sévère. Dans ce cas, l'ironie prend un caractère aigre en exacerbant les couleurs des visages et des uniformes des soldats, ou prend un ton sombre en assombrissant la palette des œuvres dans lesquelles apparaît le président. De même, ces œuvres se rapprochent du sinistre lorsque des éléments insolites sont introduits sur la table du cabinet présidentiel, comme des cadavres calcinés ou des couronnes funéraires.

PEINTURES D'OBJETS

Les peintres colombiens qui ont consolidé leur production dans les années 1950 (Alejandro Obregón, Fernando Botero et Enrique Grau, entre autres) ont réfléchi à la possibilité de générer une modalité particulière de peinture moderne à partir d'un contexte différent de celui des pays hégémoniques. C’est ainsi que ses œuvres ne cessent de s’interroger sur le référent contextuel, contrairement à ce qui s’est passé dans les années 1940 et au début des années 1950 aux États-Unis, où la peinture adoptait un caractère puriste et autoréférentiel. En Colombie, la génération mentionnée, ainsi que les critiques qui ont accompagné ces artistes, ont atteint une indépendance de l'art face aux régulations extérieures, tant en termes de tyrannie du canon ou de ce qui devrait être, que par rapport à la ingérence de l’Église et de l’État dans la valorisation et la circulation des œuvres.

Beatriz González part de ces découvertes et commence à s'interroger sur la nature de l'image et de la représentation – comme on l'a observé jusqu'à présent –, en même temps qu'elle entame une enquête sur les limites de l'art. Dans la mesure où vous trouvez un champ configuré selon les conditions et possibilités locales, vous pouvez commencer à vous interroger sur le caractère des limites qui ont été tracées. Le peintre préserve et viole donc simultanément cette autonomie particulière.

De cette manière, González perturbe ce qu'on appelait jusqu'alors « peinture-peinture » et intègre dans ses œuvres l'utilisation de formes, de couleurs et de supports typiques des contextes culturels auxquels il fait allusion. De même, l'approche de l'univers des images issues d'autres territoires que l'histoire de l'art, ainsi que des codes de sensibilité et de représentation qui les singularisent, lui permet de transgresser les limites de l'art, pour que son œuvre entre en dialogue. avec des expressions typiques de sous-groupes dont la culture visuelle s'est située dans un lieu d'exclusion par rapport aux manifestations de l'art moderne.

Si l’artiste a reformulé l’idée de la gravure, avec la création de ses meubles elle conceptualise la notion de « peinture ». Dans ces œuvres, il prend des meubles faits maison – achetés ou commandés – et y ajoute des motifs qui font référence à la fonction qui leur est communément attribuée. Pour ce faire, il se tourne vers l'iconographie religieuse, comme dans le cas de Salomé (1974) où la femme biblique apparaît portant la tête de Jean-Baptiste sur un plateau. La représentation de la scène est soutenue par un grand plateau qui semble provenir d'une salle à manger commune.

Beatriz González/ Salomé /1974 /Émail sur tôle assemblée sur meuble métallique

Dans l'iconographie de l'art religieux, il y aura aussi l'œuvre Almost Dead Nature (1970), qui a donné naissance à sa célèbre série de meubles. En émail sur étain, l'artiste peint une version de M. de Monserrate – déchu – et l'assemble, comme un matelas, sur un lit en métal qu'elle acquiert dans un passage commercial où sont vendus des produits artisanaux. De même, dans d'autres œuvres, il traite des images provenant d'une peinture historique du XIXe siècle et les insère dans un autre lit ; Dans ce cas, il s'agit de Mutis por el foro (1973), où est capturé le moment de la mort de Bolívar, peint à l'origine par Pedro Quijano.

Beatriz González/ Presque nature morte /1970 /Émail sur tôle assemblée sur meuble métallique

En travaillant avec des éléments dépourvus de neutralité moderniste – l’émail et l’étain – et en les croisant avec des objets chargés de connotations spécifiques, l’artiste transcende les supports et techniques traditionnels et étend sa pensée picturale aux royaumes de la troisième dimension. L'artiste revendique ses meubles comme des peintures plutôt que comme des sculptures, et en ce sens elle retire le tableau du cadre, tout en s'interrogeant sur les postulats de ce médium, pour procéder à leur resignification. Ainsi, dans ses meubles il dissocie le format de l'idée de cadre ; transforme l'espace illusionniste de la Renaissance en espace expérientiel ; Il sépare la conception du pigment de la notion d'huile ou d'acrylique, et transforme le pinceau en pinceau d'artisan. De même, il remet en question l'idée d'originalité, en transmuant des images créées par d'autres, en même temps qu'il remet en question l'idée d'auteur, en travaillant avec des objets qui ont été fabriqués par d'autres, de manière artisanale ou industrielle. chemin. Dans ces œuvres, la peinture devient une forme de pensée ou une pratique artistique plutôt qu’une technique. L'identité de la peinture, en tant que quelque chose d'immuable et déjà donné, commence à acquérir un caractère muable, qui se construit dans le même exercice de production des œuvres.

Enfin, on peut affirmer que la production de ce peintre permet l'approche d'un observateur sans méfiance ou étranger à l'environnement local, et offre en même temps de multiples connotations contextuelles, qui remplissent de nuances la lecture de ses peintures. Dans son travail coexistent donc des tensions entre le général et le particulier ou le global et le local, ainsi que des approches qui valident et remettent en question les hypothèses de l'art moderne.