Manolo Valdés

La intemporalidad del arte

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El espejo en jirones

Bailarina. 1983. El estudio. 1983. Óleo sobre tela. 200 x 200 cmLa carta. 1983. Óleo sobre tela. 121 x 75 cmLas flores. 1983. Óleo sobre tela. 130 x 81 cmDos periódicos. 1983. Óleo sobre tela. 130 x 81 cmEl recorrido. 1983. Óleo sobre tela. 161 x 106 cmN.AN.ACabeza V. 1997. Madera y hierro. 154,9 x 116,8 x 60,9 cmCabeza III. 1997. Madera y hierro. 157,5 x 137,2 x 73,6 cmCabeza IV. 1997. Madera y hierro. 185.4 x 248,9 x 76,2 cm Cabeza I. 1997. Madera y hierro. 180,3 x 132 x 68,6 cmN.APaisaje urbano. 1997. Óleo sobre arpillera. 188 x 114.3 cmThe bridge. 1997. Óleo sobre arpillera. 226 x 160 cmEn el suelo. 1983. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmLa paleta. 1983. Óleo sobre tela. 93 x 73 cmLa modelo y el cuadro. 1983. Óleo sobre tela. 162,5 x 107,5 cmEstudio. 1983. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmLa mesa. 1983. Óleo sobre tela. 162 x 130 cmEl estudio II. 1983. Óleo sobre tela. 93 x 73 cmInterior rojo. 1983. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmA la manera de Miró. 1983. Óleo sobre tela. 130 x 97 cmN.ARetrato con rayas blancas y negras. 1997. Óleo sobre arpillera. 170 x 170 cmInfanta V. 1985. Óleo sobre tela. 198 x 147 cmConde Duque de Olivares III. 1985. Óleo sobre yute. 100 x 81 cmLa Infanta Margarita. Velázquez. (Detalle) Bodegón Morandi VII. 1985. Hierro. 55 x 90 x 62 cmInfanta I. 1985. Madera con incrustaciones de hierro. 170 x 190 x 40 cmLa Infanta doña Margarita IV. 1985. Óleo sobre yute. 100 x 81 cm La Infanta doña Margarita VI. 1985. Collage y óleo sobre papel. 84 x 68 cmDerecha, Retrato con sombrero y lazo. 1997. El perro III. 1985. Óleo sobre yute. 239 x 170 cmFernando VII. 1985. Óleo sobre lino 99 x 80 cmEl banquero Raimundo Fucar.1985. Óleo sobre lino. 129 x 96 cmRodrigo de la Fuente III. 1986. Óleo sobre  lino. 100 x 81 cmPicasso como pretexto. 1986. Madera. 88 x 23 x 55 cmFelipe IV,  III. 1985. Óleo sobre lino. 100 x 81 cmCaballero desconocido. 1986. Óleo sobre lino. 100 x 81 cmRembrandt. 1986. Óleo  sobre lino. 130 x 100 cmPicasso como pretexto VI. 1997. Óleo sobre arpillera. 187.9 x 149.9 cmConde Duque de Olivares V. 1986. Óleo sobre lino. 210 x 147 cmEl Cardenal Fernando Niño de Guevada  III. 1986. Óleo sobre lino. 120 x 75 cmPicasso como pretexto. 1986. Técnica mixta sobre lino. 80 x 60 cmCollage 87-II. 1987. Collage. 38 x 56 cmMatisse como pretexto. 1987. Óleo sobre yute. 170 x 241 cmCollage 87-XII. 1987. Collage. 56 x 38 cmCollage 87-IX. 1987. Collage. 56 x 30 cmConde Duque de Olivares. 1987. Óleo sobre yute. 130 x 130 cmPerfil con imágenes de Sonia Delaunay I. 1997.   Óleo sobre arpillera. 200,7 x 150 cmMatisse como pretexto. 1987. Óleo sobre lino. 130 x 164 cmCollage 87-I. 1987. Collage. 56 x 38 cmPersonaje de la balsa de la medusa. 1987. Óleo sobre lino. 146 x 116 cmCollage 87-IV. 1987. Collage. 38 x 57 cm Matisse como pretexto. 1987. Madera. 96 x 226 x 172 cmRembrandt II. 1987. Óleo sobre cartón. 106 x 74,5 cmRembrandt. 1987. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmEl Cardenal. 1987. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmRubens como pretexto. 1988. Técnica mixta sobre arpillera. 160 x 105 cmMujer en el baño. 1989. Óleo sobre arpillera. 127 x 143,5 cmZurbarán como pretexto. 1988. Técnica mixta sobre arpillera. 140 x 130 cmZurbarán como pretexto. 1988. Técnica mixta sobre arpillera. 240 x 170 cmMatisse como pretexto. 1988. Ténica mixta sobre arpillera. 97 x 130 cmRibera como pretexto. 1988. Técnica mixta sobre arpillera. 200 x 105 cmEl baño. 1989. Óleo sobre arpillera. 101,6 x 165 cMujer en el baño. 1989. Óleo sobre arpillera. 127 x 143,5 cmMickey Mouse II. 1989. Óleo sobre arpillera. 228,6 x 182,8 cmMickey Mouse como pretexto. 1989. Óleo sobre arpillera. 168,3 x 127,6 cm Felipe IV. 1989. Óleo sobre arpillera. 202 x 105 cmTres figuras Rubens. 1989. Técnica mixta sobre arpillera. 221 x 181 cmMatisse como pretexto. 1989. Óleo sobre arpillera. 130 x 163 cmEl Conde Duque. 1990. Técnica mixta sobre arpillera. 238 x 139 cmN.AHélène. 1989. Óleo sobre arpillera. 127 x 205,7 cmRetrato con adornos en el sombrero. 1997.  Óleo sobre arpillera. 199 x 132 cmN.ABoticelli como pretexto. 1992. Óleo sobre arpillera. 200 x 170 cmJoven con sombrero ocre. 1992. Óleo sobre arpillera. 190 x 127 cmRetrato con mancha ocre. 1992. Óleo sobre arpillera. 200,7 x 180,3 cmDama con tocado blanco. 1992. Óleo sobre arpillera. 200 x 180 cmManet como pretexto. 1992. Óleo sobre arpillera. 234 x 188 cmRetrato de mujer con mancha azul. 1992. Óleo sobre arpillera. 182 x 142 cmRetrato de una joven de la nobleza. 1992. Óleo sobre arpillera. 185 x 114 cmRetrato con mantilla dorada. 1992. Óleo sobre arpillera. 132 x 104 cmPerfil con fondo azul. 1992. Óleo sobre arpillera. 185 x 114 cmRetrato con collar rojo. 1997.  Óleo sobre arpillera. 189 x 122 cmRetrato de Elizabeth. 1992. Óleo sobre arpillera. 145 x 109 cmBodegón con libros. 1992. Madera. 104 x 172 x  73 cmRetrato de señora con diadema. 1992. Óleo sobre arpillera. 147 x 104 cm Mujer sentada. 1992. Madera. 96 x 144 x 84 cmLa Infanta Margarita. 1992. Bronce. Edición de 4. 170 x 120 x 93 cmLa Infanta Margarita. 1992. Madera. 168 x 127 x 86 cmUntitled I. 1992. Encaústicas sobre papel. 149 x 83 cmUntitled II. 1992. Encaústicas sobre papel. 180 x 109 cmUntitled III. 1992. Encaústicas sobre papel. 160 x 66 cmUntitled IV. 1992. Encaústicas sobre papel. 121 x 66 cmUntitled V. 1992. Encaústicas sobre papel. 128 x 66 cm Untitled VII. 1992. Encaústicas sobre papel.123 x 78 cmUntitled. 1992. Encaústicas sobre papel. 117 x 106 cmRetrato con gorguera. 1991. Óleo sobre arpillera. 198 x 125 cmBodegón con libros. 1993. Madera. 123 x 138 x 69 cmN.ACarta con trébol. 1993. Óleo sobre arpillera. 170 x 200 cm Figura con adornos de oro. 1993.  Óleo sobre arpillera. 163 x 112 cmRetrato de una dama con cuello blanco. 1993.  Óleo sobre arpillera. 200 x 180 cmBodegón en negro y amarillo. 1993. Óleo sobre arpillera. 165 x 234 cm Página 231, Bodegón con fondo negro. 1993. Óleo sobre arpillera. 170 x 240 cmLibros. 1997. Óleo sobre arpillera. 200,7 x 200,7 cmMesa con lámpara y libros. 1993. Madera. 144 x 113 x 104 cmTres limones. 1993. Óleo sobre arpillera. 130 x 195 cmBodegón con jarro y fondo azul. 1993. Óleo sobre arpillera. 175 x 195 cmBodegón en negro y amarillo. 1993. Óleo sobre arpillera. 165 x 234 cmTres cartas. 1993. Óleo sobre arpillera. 65 x 96 cmDama con sombrero blanco. 1993.  Óleo sobre arpillera. 200 x 200 cmDesnudo con fondo azul. 1993. Óleo sobre arpillera.149 x 200 cmRetrato con sombrero y plumas. 1994. Óleo sobre arpillera. 193 x 160 cm Perfil ocre. 1994. Óleo sobre arpillera. 201 x 135 cmRetrato con rayas azules. 1997. Óleo sobre arpillera. 180 x 147 cmAbanico sobre flores blancas. 1994. Técnica mixta sobre papel montado en tabla. 104 x 79 cmCabeza con adornos blancos. 1994. Óleo sobre arpillera. 153 x 128 cmManet como pretexto II. 1994. Óleo sobre arpillera. 224 x 160 cmManet como pretexto III. 1994. Óleo sobre arpillera. 224 x 160 cmPerfil con fondo azul. 1994. Óleo sobre lienzo. 190 x 157 cmZapato azul con fondo blanco. 1994. Óleo sobre arpillera. 198 x 124 cmEl sofá rojo. 1994. Óleo sobre arpillera. 187 x 165 cmRetrato de dama con collar amarillo. 1994. Óleo sobre lienzo. 153 x 125 cmZapato de tacón blanco. 1994. Óleo sobre arpillera. 200 x 149 cmRetrato en verdes. 1997. Óleo sobre arpillera. 185 x 147 cmSombrero marrón. 1994. Óleo sobre arpillera. 186 x 121 cmSombrero gris y negro. 1994. Óleo sobre arpillera. 149 x 205 cmSombrero con fondo blanco. 1994. Óleo sobre arpillera. 198 x 152 cmZapato en un escaparate amarillo. 1994. Óleo sobre arpillera. 160 x 137 cmTetera azul. 1994. Óleo sobre arpillera. 208 x 157 cmLibros IV. 1995. Madera. 302 x 403 x 30 cm. (Detalle)Abanico plateado. 1994. Técnica mixta sobre papel montado en tabla. 79 x 104 cmJarro azul. 1994. Óleo sobre arpillera. 182 x 203 cmN.AEl paraguas. 1994. Óleo sobre arpillera. 182 x 147 cmEscaparate de abanicos. 1994. Óleo sobre arpillera. 195 x 106 cmEl frasco de perfume. 1994. Óleo sobre arpillera. 160 x 121 cmLa bota. 1994. Óleo sobre arpillera. 201 x 150 cmDos botines. 1994. Óleo sobre lienzo.149 x 200 cmRetrato con sombrero blanco. 1994. Óleo sobre arpillera. 205 x 185 cmLa taza. 1994. Óleo sobre arpillera. 200 x 150 cmEl jarrón. 1994. Encaústicas sobre papel. 101 x 81 cmMesa con libros. 1994. Madera. 99 x 116 x 87 cmCafetera blanca sobre fondo negro. 1994. Óleo sobre arpillera. 193 x 154 cmMarguerite. 1997. Óleo sobre arpillera. 184 x 120 cmEl bolso. 1994. Óleo sobre arpillera. 187 x 144 cmHoja. 1995. Óleo sobre arpillera. 196 x 146 cmEl guante. 1995. Óleo sobre arpillera. 200 x 150 cmPerfil de mujer con azul y rojo. 1995. Óleo sobre arpillera. 200 x 130 cmRetrato de un joven con fondo amarillo. 1995. Óleo sobre arpillera. 150 x 150 cm N.AVasijas griegas I. 1995. Madera. 210 x 157 x 63 cmVasijas griegas I. 1995. Óleo sobre arpillera. 258 x 198 cmVasijas griegas II. 1995. Óleo sobre arpillera. 258 x 198 cmVasijas griegas III. 1995. Óleo sobre arpillera. 258 x 198 cmRetrato en marrón, verde y azul. 1997. Óleo sobre arpillera. 199 x 130 cmMesa con libros y figura. 1995. Madera. 182 x 129 x 68 cmLa ciudad. 1997. Óleo sobre arpillera. 200 x 200 cmPerfil con imágenes de Sonia Delaunay II. 1997.  Óleo sobre arpillera. 170 x 170 cmLa ciudad: la noche. 1997. Óleo sobre arpillera. 200,7 x 147 cmLa ciudad: el día. 1997. Óleo sobre arpillera. 195,6 x 129,5 cmFigura de Matisse con fondo rojo. 1997.  Óleo sobre arpillera. 198 x 140 cmRetrato con sombrero blanco sobre fondo rojo. 1997. Óleo sobre arpillera. 198 x 140 cmN.AN.AN.ALa chica con la pelota. 1990. Óleo sobre arpillera. 243 x 142 cmMickey Mouse IV. 1990. Óleo sobre arpillera. 187 x 218 cm El diez. 1990. Óleo sobre lienzo. 193 x 218 cmLichtenstein como pretexto I. 1990. Óleo sobre arpillera. 228 x 182 cmRetrato de una monja. 1990. Óleo sobre arpillera. 229 x 187 cmRetrato con tocado blanco. 1990. Óleo sobre arpillera.182 x 144 cmEl Conde Duque. 1990. Óleo sobre arpillera. 198 x 127 cmLa Infanta Margarita. 1990. Óleo sobre arpillera. 233 x 167 cmRetrato de una dama. 1990. Óleo sobre arpillera.193 x 127 cmCaballero. 1990. Óleo sobre arpillera. 182,9 x 144,8 cmCarlos IV. 1990. Óleo sobre lienzo. 203 x 106 cmDesnudo. 1990. Óleo sobre lienzo. 198 x 127 cmRetrato de un joven. 1990. Óleo sobre arpillera. 238 x 213 cmLichtenstein como pretexto III. 1990. Óleo sobre arpillera. 243 x 162 cmChica en la playa. 1990. Óleo sobre arpillera. 198 x 127 cmEl Greco como pretexto. 1990. Técnica mixta. 106,7 x 187,9 cmMasaccio como pretexto I. 1990. Óleo sobre arpillera. 162 x 209 cmEva. 1991. Óleo sobre arpillera. 182 x 104 cmPortrait of Henry VIII. 1991. Óleo sobre arpillera. 203,2 x 149,8 cmRetrato de Jane Seymour. 1991. Óleo sobre arpillera. 238,8 x 170,2 cm Antonio del Pollaiulo. 1991. Óleo sobre arpillera. 195 x 129 cmRetrato. 1991. Óleo sobre arpillera. 187 x 114 cm Retrato con mantilla plata. 1991. Óleo sobre arpillera. 236 x 165 cm Retrato con marco. 1991. Óleo sobre arpillera. 218 x 182 cmMargaret. 1991. Óleo sobre arpillera. 236 x 200 cm Marie de Bourgogne. 1991. Óleo sobre arpillera. 241 x 170 cm  Retrato de Margravine II. 1991. Óleo sobre arpillera. 173 x 140 cmRetrato de Margravine III. 1991. Óleo sobre arpillera. 171 x 140 cmN.ARetrato con sombrero. 1991. Óleo sobre arpillera. 130 x 106 cm Retrato con turbante. 1991. Óleo sobre arpillera. 155 x 121 cmMickey con pantalón rojo. 1991. Óleo sobre arpillera. 238 x 167 cm  Sin título. 1991. Collage de técnica mixta. 158 x 109 cmRetrato con gorguera. 1991. Óleo sobre arpillera. 198 x 125 cmFrancesco d‘Este. 1991. Óleo sobre arpillera. 187 x 114 cmFrançois Clonet. 1991. Óleo sobre arpillera. 198 x 129 cmPortrait of a young woman. 1991. Óleo sobre arpillera. 185 x 111 cmRetrato de la Infanta Margarita. 1991. Óleo sobre arpillera. 203 x 182 cmComposition. 1991. Óleo sobre arpillera. 233,7 x 212 cmLa reina Mariana VI. 1982. Madera. 178 x 76 x 53 cmN.ALa reina Mariana IV. 1982. Madera. 180 x 100 x 60 cmReina Mariana con lunares. 1982. Óleo sobre tela. 130 x 81 cmOír a la reina.1982. Collage sobre tela. 100 x 81 cm La noticia. 1982. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmCarboncillos sobre tela. 1982. Óleo y carbón sobre tela. 100 x 81 cmDos reinas. 1982. Óleo sobre tela. 150 x 130 cmComposición. 1982. Óleo sobre tela. 100 x 81 cm La reina Mariana XII. 1982. Madera. 153 x 115 x 100 cmCapa negra. 1982. Óleo sobre tela. 200 x 200 cmPersonaje con bastón y banda. 1982. Óleo sobre tela. 200 x 200 cmPersonaje del paraguas. 1982. Óleo sobre tela. 150 x 103 cmObertura I. 1982. Óleo sobre tela. 170 x 240 cmEntrando en el recinto, 1982. Óleo sobre tela, 200 x 200 cm La lluvia neoplasticista. 1982. Óleo sobre tela. 200 x 200 cmPaisaje de género con lluvia. 1982. Óleo sobre tela. 150 x 150 cmLa playa. 1982. Óleo sobre tela. 81 x 130 cmEl puerto. 1982. Óleo sobre tela. 130 x 162 cmBodegón Morandi IV. 1985. Alabastro. 50 x 100 x 62 cmBodegón Morandi II. 1985. Piedra. 56 x 110 x 78 cmLa reina Mariana III. 1982. Madera y hierro. 164 x 57 x 42 cmLa reina Mariana I. 1982. Madera con incrustaciones de plomo. 90 x 68 x 23 cmLa reina Mariana XVII. 1982. Madera con incrustaciones de hierro. 107 x 70 x 29 cmLa reina Mariana XVI. 1982. Madera con incrustaciones de hierro. 91 x 60 x 27 cm La reina Mariana XI. 1982. Madera y hierro. 149 x 74 x 26 cmRectángulos negros sobre fondo blanco. 1982. Óleo sobre tela. 100 x 81 cm A la manera de Paul Klee. 1982. Óleo sobre tela. 100 x 81 cmCon distintos recortes. 1982. Óleo y collage sobre tela. 100 x 81 cm

Texto de: Tomás Llorens

En 1996 se cumplen quince años de la muerte de Rafael Solbes y de la desaparición del Equipo Crónica. Quince años, pues, del segundo comienzo de la trayectoria artística de Manolo Valdés; el primer comienzo, con el Equipo Crónica, había tenido lugar a finales de 1964, algo más de quince años atrás. Tres décadas suman un tiempo del que se puede hablar en clave histórica. Convendría, así, que nos preguntemos qué ha ocurrido en la historia del arte durante esos treinta años bien cumplidos que constituyen la experiencia artística de Manolo Valdés, cuál es el fondo en el que se perfila esa figura, partida en dos mitades más o menos iguales, que forma el conjunto de su obra.

Creo que hoy tenemos suficiente distancia para reconocer, coincidiendo en el tiempo con la formación del Equipo Crónica en España, los indicios de una crisis que había de alterar profundamente la condición del arte moderno. Primera y principal expresión de esa crisis, el movimiento pop, en el que, si lo entendemos ampliamente, habría que inscribir el programa del Equipo Crónica, puede verse a la vez como moderno y como antimoderno (o “post-moderno”, según se diría al cabo de pocos años).

El movimiento pop era moderno, en primer lugar, porque había nacido ostentando el signo más variable de la modernidad, ese empeño en innovar al que Harold Osborne aplicó la denominación paradójica de “tradición de lo nuevo”. Era moderno, más específicamente, porque, como lo hicieron en su día las vanguardias históricas, situaba esa ruptura en el nivel del lenguaje. La crítica que los artistas pop dirigían contra la época artística precedente, una época dominada por el expresionismo abstracto y el informalismo, era del mismo tipo que las vanguardias de comienzos de siglo dirigían contra el impresionismo. Estaba motivada por la convicción de que era necesario construir un lenguaje artístico nuevo porque el que prevalecía había perdido, como resultado de una difusión abusiva, su función semántica, su capacidad de expresión auténtica. Finalmente, el movimiento pop era moderno por su intento de colonizar artísticamente aspectos de la experiencia humana que habían sido hasta entonces ajenos al ámbito de lo artístico. Ese intento podría reconocerse como una manifestación más de la pulsión, por así decirlo extroversiva, que desde el dadaísmo y las vanguardias históricas ha venido presionando con intensidad variable sobre la conciencia del artista moderno.

Creo que para ciertos artistas pop, especialmente los europeos, esta extroversión equivalía a una verdadera inversión de la modernidad, algo que iba más allá de las rupturas precedentes en la ya larga historia de la “tradición de lo nuevo”. Una diferencia significativa estribaba en el carácter de la crítica del lenguaje. Lo que el movimiento pop proponía como antídoto del desgaste, por divulgación excesiva, del lenguaje de la pintura abstracta, era un nuevo lenguaje caracterizado por materiales icónicos que procedían de los medios de comunicación masiva, es decir, paradójicamente, de la divulgación absoluta. Es cierto que ya en otras ocasiones, en el contexto de los movimientos dadaísta o surrealista, por ejemplo, los artistas modernos habían recurrido a materiales parecidos. Pero los habían usado como elementos de un collage arqueológico, como fragmentos de un mundo muerto; los citaban apelando a la capacidad de sorpresa latente en su descontextualización. En cambio ahora, al menos para ciertos artistas, no había collage ni descontextualización aparente; se trataba de pintar, sin prevenciones ni precauciones, pintar en el sentido más pleno de la palabra, es decir, en su sentido transitivo. Pintar, en otras palabras, no por pintar, sin más, sino por la necesidad o el deseo de pintar algo, una cosa, un objeto, un tema. No puedo detenerme en este punto, que he abordado otras veces en el pasado al comentar la trayectoria del Equipo Crónica. Lo menciono aquí sólo para indicar la profundidad de un cambio de lenguaje que iba más allá de las rupturas habituales de la “tradición de lo nuevo”, para incidir en la práctica lingüística misma, en el paradigma que configura la imagen del artista como tal, su relación con la obra de arte.

El cambio consistía en abandonar el paradigma moderno para volver a un viejo paradigma de la creación artística. La modernidad como “tradición de lo nuevo” se basa en una concepción expresiva de la relación entre el artista y su obra, cuyas raíces se prolongan en el pasado hasta la revolución romántica. Para describir cómo se instauró esta concepción expresiva, un historiador de la literatura, M.H. Abrams, usó en 1953 una imagen que me parece de una gran elocuencia y pertinencia. Según la poética clásica, la función de la creación artística, tanto si era literaria como si era pictórica, consistía en reflejar el mundo como lo haría un espejo. El movimiento romántico, dice Abrams, trajo consigo un cambio profundo; el paradigma del espejo se sustituye por una especie de paradigma de la lámpara. En lugar de reflejar el mundo, la función de la creación artística sería hacerlo visible, alumbrarlo con la luz de la fantasía creativa; o, mejor aún (usando una imagen que resulta más familiar para el hombre del siglo XX), exteriorizarlo o proyectarlo como lo haría un proyector cinematográfico.

Cuestionando, más allá de su crítica al expresionismo abstracto, el principio más general que hace de la creación una expresión o efusión de la subjetividad del artista, el movimiento pop suponía, o al menos permitía para algunos de sus seguidores, una especie de retorno al paradigma del espejo. Pero un retorno en el que lo reflejado no sería ya, como lo había sido para la poética clásica, el mundo natural sino el mundo cultural moderno, con toda su artificialidad, toda su fragmentación, todo su destino efímero. La obra de arte como espejo (poético) de la fragmentación cultural de su entorno; tal sería, al menos para ciertos artistas, la ruptura que el movimiento pop habría traído consigo. Y en algunos casos, como el del Equipo Crónica (o el de Kitaj), ese espejo debía dar cuenta no sólo de la fragmentación, la artificialidad y la mutabilidad, sino también de las tensiones internas y el dinamismo histórico de ese entorno cultural que constituía su mundo de referencia.

Conforme fue madurando la experiencia del Equipo Crónica, ese entorno hacia el que su obra se dirigía como un espejo fue haciéndose, desde su perspectiva, cada vez más complejo. El proceso se manifiesta en dos direcciones principales: la exploración de la especificidad de la pintura como disciplina y la inscripción, en la obra misma, de una cierta dimensión biográfica, subjetiva (de una subjetividad paradójica, necesariamente artificial dado el parti pris de la autoría en equipo). En otras ocasiones anteriores me he ocupado de estas dos líneas conductoras. Aquí bastaría señalar su complementariedad. La disciplina de la pintura se revela a través de su historia, y así, tanto su tempo cultural específicio como el artificioso tempo seudobiográfico del Equipo se acabaron instituyendo en homólogos de aquel tiempo histórico “real” que, perdida la inicial e ingenua confianza con que el Equipo Crónica imaginaba poderlo ver reflejado directamente en su obra, se presentaba cada vez más inasible, finalmente ajeno e irreductible, en su naturaleza, a la creación artística. Como la naturaleza del mundo es finalmente ajena e irreductible a la del espejo.

A lo largo de la década de los setenta, siguiendo una trayectoria parecida a la de otros artistas de la primera generación pop, como Kitaj, Jim Dine, o, en cierto modo, Lichtenstein, la pintura del Equipo Crónica fue haciéndose cada vez más pictoricista.

En el curso de 1977 a 1978 el Equipo abandonó la pintura acrílica por el óleo, un cambio técnico que respondía, muy deliberadamente, a esta evolución. En 1980 y 1981 hubo varios acontecimientos que de algún modo venían a converger con esa tendencia al pictoricismo y, al mismo tiempo, a ponerla a prueba, tanto en España como fuera de nuestro país. Recuerdo haber comentado extensamente con Rafael Solbes y Manolo Valdés la exposición A New Spirit in Painting, que ofrecía entonces el testimonio internacional más importante de una vuelta a la pintura tras las actitudes antipictóricas de las neovanguardias de los años 70. Algunas de las revisiones históricas que la exposición proponía, como la de la obra figurativa de Hélion o la del último Picasso, coincidían con opciones que el Equipo Crónica había mantenido polémicamente desde tiempo atrás. Otros aspectos, por ejemplo la presencia de algunos jóvenes artistas italianos o norteamericanos, nos parecían más discutibles. La novedad más interesante desde la perspectiva del Equipo Crónica era seguramente el neoexpresionismo alemán. Su impacto puede apreciarse en las obras con las que Manolo Valdés inició su trayectoria de artista solitario, tras la muerte de Rafael Solbes en el otoño de ese mismo año.

Conforme un artista madura su obra se hace más lenta y reflexiva, como si echara raíces en un territorio que le es cada vez más propio, y que no es otro que aquel hacia el que la historia y su propio y libre juicio le han ido dirigiendo. La primera frontera de ese territorio para Manolo Valdés la da la crisis de la modernidad, tal como se puso de manifiesto en el movimiento pop de los años sesenta, una crisis que para el Equipo Crónica se resolvió en una (sólo aparentemente paradójica) defensa de la modernidad por medio del rechazo de la vanguardia. La defensa de la pintura, la defensa de la visualidad, el elogio del oficio y una reivindicación de la condición “espectacular” de la creación artística, su vocación de “reflejar” el mundo que se extiende a su alrededor, son los rasgos principales que caracterizan, frente a otros territorios transitados por otros artistas, la patria final de adopción de la obra de Manolo Valdés.

Defensa de la visualidad, en primer lugar frente al menosprecio de lo visual que un cierto neovanguardismo de inspiración esquemáticamente duchampiana había venido (y en parte sigue) esgrimiendo desde comienzos de los setenta. Para Manolo Valdés se trata de una afirmación de la complejidad intelectual y afectiva de la mirada. La constatación de que su fenomenología la ha hecho ya inseparable de la historia del conocimiento (recordemos que la metáfora del espejo se encuentra en el centro no sólo de la poética clásica, sino también de la epistemología prekantiana); inseparable, además, de la historia del deseo y de la esperanza y por lo tanto de las normas sociales.

Defensa de la pintura como expresión de lo visual, en consecuencia con lo anterior; y, además, defensa del oficio del pintor como tradición, frente a la concepción vanguardista de la pintura como invención sistemática. Elogio, por tanto, de la capacidad de continuar frente a la capacidad de romper, de la capacidad de asimilar frente a la capacidad de excluir, de la virtud que Lévi-Strauss describía como “bricolage”, frente a la exaltación vanguardista de la pureza. Un tomar partido por la virtud retórica de la ecfrasis, esa capacidad de la pintura (que, a veces, como cualidad extraordinaria, tiene la literatura) de presentarnos los paisajes del deseo “como si estuviéramos allí”, frente al partido radicalmente gramatical de las vanguardias.

Pero en este retorno el paradigma del espejo trae consigo, al mismo tiempo, algo totalmente nuevo. La obra de Manolo Valdés, en su primera y en su segunda mitad, tanto antes como después de 1981; se inscribe, a pesar (o, mejor, según he dicho antes, por razón) de su posición antivanguardista, en lo que Stephen Spender, con aguda pertinencia, llamó “la lucha de lo moderno”: Una lucha que supone la búsqueda de la máxima economía y eficacia en la expresión, la preferencia por lo inacabado y auténtico sobre lo acabado y perfecto. En definitiva una creación artística saturada por una aguda consciencia del presente, incluso cuando, inevitablemente, se refiere al pasado. La “tradición de lo nuevo” sería, desde esta actitud, no una cadena de invenciones gramaticales, sino una sucesión de reinterpretaciones hermenéuticas. Sus objetos, los frutos de la modernidad, darían testimonio, no de la construcción (o deconstrucción) de unas nuevas reglas lingüísticas, sino de nuestra relación, necesariamente nueva, con respecto a la comunidad histórica de quienes, en el pasado, se han ocupado de la pintura y sus imágenes, han trabajado y se han esforzado en el mismo oficio.

En 1982, en un texto escrito para el catálogo de la primera exposición de Manolo Valdés tras la muerte de Rafael Solbes y que se titulaba “Empezar de nuevo”, me referí también a ese río del tiempo de la pintura. Una imagen, casi obsesiva, acabó por introducírseme en el texto. La del joven que, en el Bautismo de Cristo de Piero, situado a la derecha del Bautista, pero bastante lejos, en el fondo, se quita (o se pone) la túnica para entrar en el río y recibir el bautismo. Es una imagen sorprendente por lo que tiene de instantánea. La figura del joven se reconoce de perfil a lo lejos, desnuda de cintura hacia abajo; de cintura hacia arriba la oculta la forma blanca de la túnica. Esa misma imagen reaparece casi dos siglos más tarde, transmitida quién sabe por qué vericuetos de la tradición de los talleres, en un cuadro de Poussin. O quizás se trata de una reinvención; como lo es muy probablemente la figura, bastante diferente en apariencia, pero no tanto en la acción, del soldado que en la parte superior, hacia la izquierda de la escena, del dibujo de La Batalla de Cascina de Miguel Ángel (según la copia que se conserva en Holkham Hall), se viste la camisa, mojado el cuerpo aún por el agua del río, antes de coger las armas.

Hace treinta años, allá en el comienzo de ese período que enmarca la vida artística de Manolo Valdés, todos estábamos convencidos de que la pintura era un arma. ¿Arma para qué? ¿En qué guerra? La del futuro de la sociedad española, obviamente. Y de la sociedad europea, o la sociedad, tout court. Del hombre. Esa convicción se extiende a lo largo de la obra del equipo Crónica. Se extiende y crece; pero también madura y, con ello, cambia, se modifica, se transforma en cosas diversas.

Si se la considera solamente a la luz de las circunstancias españolas, se corre el riesgo de malentenderla, de reducirla a un esquema simplista. No fue un fenómeno solamente español; piénsese por ejemplo en los casos de Hamilton y de Kitaj, –a los que ya me he referido antes y que fueron un paradigma constante para el trabajo de Manolo Valdés y Rafael Solbes. Hasta el final; los pasteles que el Equipo hizo en sus dos últimos años eran una manera de adherirse a la reivindicación polémica de Degas que Kitaj había lanzado desde la National Gallery de Londres.

En cierto modo se trataba de apurar hasta el fondo la vocación polémica de la modernidad. La ambición del artista moderno de fundir arte y vida, con toda la complejidad de sus contingencias, incluyendo las más casuales y biográficas.

(“Nos amours sont enfants / de cette guerre et triomphants” fue el curioso epitalamio que Apollinaire compuso para la boda de Picasso –refiriéndose, de paso, a la suya propia– en 1918. El poeta murió, por cierto, a las pocas semanas, alcanzado póstumamente por esa guerra en la que creía haber triunfado).

Pero se trataba también de abandonar el campo de las batallas de juventud. Tras la Primera Guerra Mundial sólo los artistas provincianos o de segunda fila siguieron comportándose con la simplicidad polémica de la infancia del nuevo siglo. Poco a poco se extinguieron las vanguardias. Una cosa parecida ocurrió con las neovanguardias de los años setenta. En España la muerte del general Franco añadió un factor “sobredeterminante” (por decirlo con un adjetivo que solía usarse entonces) a ese amplio movimiento del mundo artístico internacional. Pocos fueron los que siguieron creyendo por un tiempo que la vida se tejía empezando siempre desde cero, como en la historia de Adán y Eva.

Pero, ¿quería esto decir para Valdés, que tenía que dejar de ver la pintura como un arma, una herramienta para conquistar o desbrozar algo, un campo que sólo podía ser mantenido mediante un combate continuado, incesante? Antes de responder de algún modo a esta pregunta (que evidentemente no tiene respuesta cabal) conviene meditar por un momento en las circunstancias en que Valdés tuvo que comenzar de nuevo su carrera de artista a finales de 1981. Comenzar solo, porque ya no era posible continuar trabajando en compañía. Nunca llegaremos a saber bien, nos dice Pierre Daix, lo que supuso para Picasso la muerte de Apollinaire. Algún atisbo, sin embargo, lo podemos ver en la obra misma. Allí donde los coetáneos veían un cambio radical –el piso en la calle La Boètie, la vida con Olga, la inspiración clasicista, el espejismo de un nuevo orden– Picasso insistía: “¿no veis que se trata de lo mismo?, continuar con otros medios”.

La pintura como arma para conquistar (o defender) el campo de la visualidad. Maneras de ver, por decirlo con el título del primer libro de John Berger —que tanto le gustó a Solbes—. Maneras de ver de otros; intercambios de maneras de ver, reflejos. La pintura como en un espejo. Como espejo. Pero también como armadura, o vestido que han llevado otros en el pasado durante tantas generaciones. Tantas que no sabemos por cuánto tiempo podremos seguir usando todavía este vestido, arma o espejo en jirones.

 

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